szovegek/2004-csendtoresek.txt
Csend-törések – A zenei befogadás koncepciói John Cage 4'33'' c. műve nyomán
Készítette: Kovács Balázs
Témavezető: Popovics Zoltán, egyetemi tanársegéd, PTE-BTK Esztétika Tanszék
PTE-BTK, 2004.
Előszó
A dolgozat kutatási területe határterület. Egyrészt zeneesztétikai ill. -történeti, másrészt művészetszociológiai, befogadás- és kommunikációelméleti, harmadrészt, legkisebb arányban informatikai metszet. Relevanciája is éppen abban áll, hogy az utóbbi évtizedben ezeknek a területeknek, és különösképp a két elsőnek és a két szélsőnek összeolvadása figyelhető meg a művészeti alkotások szintjén – erre utalnak a linzi Ars Electronica, vagy a berlini transmediale fesztiválok tematikái, ill. a massachussettsi MIT laborjaiban zajló médiatechnológiai és kultúrmodellező tevékenysége. Ezek a fórumok nem arra hivatottak, hogy az egyes művészeti ágakat más művészeti területre, vagy épp az esztétikai hagyomány területére mozgassák (a német filozófiai hagyomány szókincsét követve a továbbiakban a szublimáció szót használom erre; az angolszász információtechnikai szókincs erre a mapping kifejezést alkalmazza), hanem sokkal inkább, hogy magát a művészeti aktust ütköztessék a mindennapi társadalmi, politikai, kommunikációs gyakorlat körülményeivel.
Ezzel voltaképpen nem történik más, csupán a Joseph Beuys német fluxus-művész, performer által is definiált „szociális szobrászat“ ill. az azóta elterjedt „szociális művészet“ fogalmának technikai eszközökkel és irányból megközelített, művészetetikainak is nevezett kiterjesztése. Mi, a dolgozat során nem elsősorban ezekre koncentrálunk, sokkal inkább arra, hogyan hat vissza eme folyamat egy kiemelten szociális tartalmú művészeti ágnak, a zenének továbbfejlődésére.
Vizsgálati módszerem is, ennek megfelelően kétszintes. Egyrészt poszt-adornói abban a tekintetben, hogy lehetségesnek találom egyeztetni és közvetíteni az élet etikai, esztétikai, privát és politikai szféráit, és ezzel együtt kívánom megőrizni a műalkotások eredendő katartikus funkcióját – még akkor is, ha ez csupán formális keretek között zajlik (hasonlóképp gondolkodnak a következő filozófusok is: Jürgen Habermas, Albrecht Wellmer, Peter Bürger). Ezzel együtt pedig, másrészt (és itt a nyitott műalkotások filozófusait követem) a zene fogalmát tágíthatónak tartom, nem csupán a zeneművészet és népszerű zene szembenállására, hanem hangzásművészet, hallásművészet, független és interaktív zene gyűrűjének szimbiózisára is.
Ezek a módszerek határozzák meg a dolgozat céljait is. Első ízben zenetörténetileg, de teoretikus kontextusok szerint rendezve szeretném bemutatni John Cage munkásságának röpke, de máig problematikus szeletét. Másodrészt, a vizsgálat hátteréül az esztétikai kommunikáció- és médiumelmélet eszköztárát választom, igyekezve bizonyítani ennek elsőségét (vagyis gyűjtőmeder mivoltát) a fenomenológiai-hermeneutikai, befogadás- és kultúrelméleti állásfoglalások mellett. Harmadrészt, mindehhez az elméleti bevezetőt Adornónak, egy korántsem posztmodern zenefilozófusnak jelenkori, sorozatos aktualizálásával teremtem meg – teszem ezt azért, mert a két szerző, ha nem is alkotói attitűdben, de ezen attitűdök igénylésében és mélységében találkozik valahol.
A dolgozat felépítése e három célt kívánja megközelíteni. Az első, áttekintéseket tartalmazó fejezetben a zene a hallás sajátosságának és időbeli természetének interferenciáiban, fenomenológiai pozícióból kerül terítékre. Ez a témakör számos helyen feldolgozott és értelmezésre került a szakirodalomban, mi csupán azokat a vonásokat emeljük ki, melyek alkalmazhatósága érezhető a kortárs zene fejlődésében. E pontról elágazás nyílik: a véletlen és a pragmatikus esztétikai befogadás, valamint zene és nyelv szemiotikai viszonya ill. átjárhatósága felé. Ennek kérdéseit egy ugyanannyira nyelvi, mint zenei mű, John Cage 4'33'' c. darabja kapcsán tekintjük végig a 2. egységben. Zenei előadó és befogadó sajátosan etikai viszonyán továbbhaladva következő lépésünk a zenei előadás performatív aktusának hatalmas problémaköre. Jelen írás 3. egységének fókuszában is ez a máig egyre aktuálisabb kérdéskör áll: itt immár lehetőségünk van, hogy sorra végigtekintsük a tárgyalt darab által közvetve vagy közvetlenül indukált zenei formákat, helyezzék akár az előadás módját, tartalmát, közegét vagy közönségét középpontba.
Látni fogjuk, hogy tökéletesen tartható előadás-konstelláció sohasem alakul ki, egyszerűen azon oknál fogva, hogy minden egyes megvalósulás új igény-horizontokat teremt. Azonban megtapasztalható lesz az is, hogy miként a 4'33'' előadása esetén, az új halkság-horizontok újabb és újabb hangzás-világokat, lehetőségeket tárnak fel, úgy a zenei előadás leképezési tartománya is mind jobban kitágul, és mind szélesebb értelmezési kereten belül hat vissza a zeneművészet fejlődésére.
1. Áttekintések: zene és hallás; írás és olvasás
A zene mindig előre vezekel elérzékiesedéséért.
(Thomas Mann – Adrian Leverkühn)
1.1. A zenei interpretáció rövid története
Mi voltaképpen a zenei előadás célja? Nem csupán felolvasni – azaz: reprezentálni –, hanem újraértelmezni, aktualizálni: vagyis interpretálni a művet. E kettő önálló élete bizonyítja, mennyire heteronóm műforma a zene: egy-egy megvalósulása csupán egy lehetőség testetöltése, mimézisének tárgyát örökös homályba taszítva; eközben viszont eme két fogalom szimbiózisa jött létre, hiszen a kompozíció és az interpretáció aktusa szorosan összekapcsolódott (és paradox módon sajátosan külön is vált egyben) a nyugati zene évszázados története során.
Jelen keretek között csupán a történet oldalhajtásai szolgálnak jelentőséggel: azon termékeny torzulások, melyek sajátosságában, új entitásként kívánják megragadni ezt a szimbiózist. Erre tehát egyik véglet: a hangzás nélküli zene, és vele kizárólag a partitúra ill. magának a lejegyzésnek írásmódjai, jelelmélete és új formakeresései; másik oldalon – miként azt a következő egység bővebben tárgyalja –: az írástevékenységtől (esetünkben ez közel sem a későavantgarde écriture ) megszabadult, vagy a hangzásban (mely tárgyiasítható), vagy az aktualitásban alakot nyert muzsika.
A zenei interpretáció talaja, nyelve és közege voltaképpen a kulturális konvenció, eszköze a szem által érzékelt jelenség (a hangjegyek olvasásával nyert információ) hanggá formálásának gyakorlata. Ennek története a zenei kompozíció fejlődésével egyidejű. A legelső emlékek a hangsor irányát, majd egy-egy hangjegy relatív mértékét őrzik (Arezzói Guido), ezt követően a kompozíciós igényekhez mérten a hangjegyek hangnembe, metrikába, sorokba és periódusokba rendeződnek, a lejegyzés precizitásával párhuzamosan szűkítve az interpretáció lehetőségét.
Ezzel egyetemben alakul ki az előadás hangsúlyos szerepének rekonstrukciója: szabad előadás ill. kadencia során az előadó is szót kaphat e téren – de csupán a komponista által szabott keretek között. Emellett azonban nem szabad felednünk, hogy az előadás valódi tétje: lehetőséget adni a már lejegyzett műnek, hogy összes belső dialógusát, mozgását a lehető legtisztábban megvalósíthassa, szabadon fel- és kihasználva az előadó képességeit ennek során. Mindezekkel együtt tehát az előadás valójában a már megszületett, de némán maradt mű közvetítésének élő, csupán az adott pillanatban (in illo tempore) létező médiuma. A megszólaló mű ebben a folyamatban a közvetítés szabályait (pl. szonátaforma) és tartalmát egyaránt közli, és ebben jelentős legitimációs erőt képvisel az előadásra szánt partitúra. Csupán a 20. század során, először a véletlenzene töredékes partitúraképében, majd az improvizáció logocentrizmus-ellenességében ölt testet és küzd létjogosultságáért az előadást és kompozíciót ötvözni szándékozó élő zene. A nyitott műalkotások tárgyalásakor (1.4. egység) vegyük majd figyelembe, hogy az nem csupán az előadó, a közönség, a darab szabadságáért lép fel, hanem a kompozíció felszabadulását is képviseli a rögzítettség, az írás, és vele közvetetten a nyelvi-kommunikatív örökség alól is.
1.2. Az előadás szerepe a hangrögzítés korában
A technikailag előállított és kifejlesztett hanghordozón rögzített zene a kezdetektől folytatja a hangjegyekkel való írás magatartását. Erre utal maga a grafofon is, mely az idő síkján kapott hanginformációk szekvenciális sorokba (egy fémhengerre) írja az alakítható hanglemezen – kezdetben csupán egy eredeti, majd később egy, de sokszorosítható példányon. Amint a zene rögzítésésének és sokszorosításának módja külön útra tér, magának a zenei interpretációnak funkciója is megváltozik. Ezt a folyamatot mind Theodor W. Adorno, mind Walter Benjamin az életszerűség ill. az aura megszűnéseként prognosztizálja; azonban az Adorno által lejegyzett automatikus fetisizáló folyamat helyett Benjamin értelmezésében az aura csupán időlegesen szűnik meg, míg a sokszorosított alkotás más módon nem találja meg életszerűségét, egyediségét. Ennek a folyamatnak bizonyítéka, hogy mindenkor kialakul a számtalan, a hangfelvételt már eleve feltételező (vagyis a hangfelvételt létrehozó múlt számára dekadens) kreatív lehetőség: lemezgyűjtés és limitált hanglemezkiadás, lemezlovasság, hanglemezmanipuláció stb., de az igazi áttörést azon aktus jelenti, mikor az alkotás és a sokszorosíthatóság ismét találkozik a hangszalagok elterjedése, majd a komputertechnika fejlődése által.
Mikor pedig a hangrögzítés által a zenei interpretáció problémája, ahelyett hogy megoldódna, csupán egy stádiummal tovább tolódik – nevezetesen az igazi zenehallgatás keresésének irányában – , új kontextusokban vissza-visszatér az írás és a vissza- ill. újraolvasás – vagyis az eredeti értelemben vett reprodukcó – allegóriája, rendszeresen megtermékenyítve a zenei fejlődést és vele a reprodukciót magát, akár technikai, akár történeti forrásokból merítkezve. Itt új és újabb formában jelenik meg a hang és megszólalási közeg összefüggése, elindulva a szakrális keretektől, a radikálisan minimalista, torzulás nélküli hangreprodukcióig.
Ezek mellett egy másik tendenciát jelent az, amikor már a fizikai hanghordozó nem közvetlenül magát a hangot tartalmazza, hanem (hibavédelem okán) a hangot létrehozó absztrakt képviseleti síkot. A visszaolvasás tehát újfent nem csupán közvetítés-átalakítás, hanem eme sík diszkrét (rendszerint digitális) értékeinek értelmezése is lesz egyben. Ekkor alakul ki a médium (utóbbi esetben a digitális technika médiumának, a leképezés és visszaolvasás szabványainak) kulcsszerepe, hiszen ő az a szereplő, ami megszabja az értelmezési folyamat mindenkori legtágabb kereteit. E ponttól kezdve nem csupán a zene, hanem a hang is eme keretek függvényében (és természetesen azokon belül) értendő – ez a többszörös konzerváltság újfent meghatványozza a visszaolvasás lehetőségeit. E két utóbbi tény folytán válik lehetségessé, hogy a mindenkori médium immár nem közeg jellegű hordozó, hanem központi szerepet betöltő, üzenet értékű eszköz a modern előadás során.
Mind utóbbi mind előbbi jelenség – vagyis a médium középponttá válása ill. a médium nyers jellege – azt a folyamatot jelzi, ahogy a zenei médium fokozatosan elveszti eredeti, meghatározott jellegét, sokkal inkább az aktualitásra irányulva: több hordozó véletlen összekapcsolódása során intermedialitás, a hordozó társadalmi kiterjedésekor szociális medializálás, ill. a médium közvetítő jellegének végleges megszűnte esetén demedializáció jön létre. Mindezen fogalmak sorra megihlették a 20. század második felének elektronikus alapon szerveződött művészeti ágait, kialakítva azok egyéni ill. kollektív műformáit. Ennek nyomán minden egyes új aura megszületésekor felvetődött kontempláció és szórakozás (Benjamin kifejezésének jelentése emellett a „zaklatottság” is) dialektikája.
John Mowitt ennek továbbmozdítására egy „zene-episztemológiai” trükköt mutat be: a néhai Memorex („Memóriakirály”) irodai segédeszköz reklámját, melyben csupán a vizuális közlés által észlelhetjük, hogy nem egy valós énekes, hanem alteregója hangját halljuk, miközben megjelenik a kérdés: ez most valós, vagy pedig Memorex? A szerző rámutat, hogy ez a csúsztatás a mindenkori médium eredeti, Benjamin által a filmkockák értelmezésekor is leírt fragmentáltsága által képződik: hiszen (esetében a digitális kor számára) a bitek – és általánosságban a zenei információ alapegységei – teszik lehetővé a figyelem létrejöttét. „Because it is fundamental to a cultural technology that can be used to communicate the material preconditions of reproduction, the bit orientates subjectivity towards what, in this case, makes experience of listening possible.” Ha az aktuális médium a legkisebb kommunikációs-identifikációs egység alapján meghatározásra kerül (legyen az akár egy virtuális eszköz, vagy egy meghatározott tér), akkor merülhet fel újra nemcsak a figyelem, hanem az előadás aktualitása, élő jellege is.
1.3. Zene és valóság: Zeneesztétikai és –filozófiai utak
A zenefilozófia lehetőséget ad arra, hogy a zenei alkotás (melynek értékelése a zeneesztétika feladata) és a zene mint fizikailag, pszichikailag és társadalmilag determinált, vagyis alapvetően naturalisztikus jelenség kutatása különváljék. A kettő különválasztása mindamellett értelmezési tévutakat is hordoz: ha a két megközelítés eltérő megközelítést, majd eszköztárat használ, akkor az eltérő állítások nyomán előbb-utóbb elvész mindkettő hitele, és szofista tanként lepleződnek le. Sorozatosan ez történt meg a zenei gondolkodás évszázados története folyamán, egészen a püthagóreusok harmóniaelméletét ért arisztotelészi kritikától kezdődően, a zenei formák aktuálfilozófiai recepciójáig, mely egy adott mestermű filozófiai aktualizálását kísérelte meg, alig vetve számot esztétikai autonómiájával (Kierkegaard esetén Mozart, Nietzsche és Adorno esetén Wagner az értelmezés alanya).
A zenefilozófia több célját ismerjük, de ezeknek közös háttere az a vágy, hogy eme sajátos művészeti ágat bevezessék a diszkurzív gondolkodás világába. Első lépés, amikor esztétikai rendszerezés történik, melynek alapját a zene és a többi művészeti ág viszonya alkotja. Ezt követi az egyes műformák kialakulásának kultúrtörténeti oknyomozása (akár valós nyomozás, akár genealógia formájában), különös tekintettel az egyes korszakok zsenijeinek és mesterműveinek legitimálására. Végül megfordul a szemléleti irány: a kortárs zsenik és jelenségek apológiájából indul meg egy, a művészet eredendő igazságát felhasználó társadalomkritika. Ennek stációi a 20. század során: avantgarde művészelmélet, strukturalista szemiotika majd posztstrukturalista előadásdekonstrukció. Ezeket az alábbiakban röviden bevezetjük, különös tekintettel annak bemutatására, hogyan viszonyultak e megközelítések a valóság ábrázolásához, ill. egymáshoz.
(a) Avantgarde zeneelmélet – szubjektivizmus
Az avantgarde kezdetben egy baloldali politikai irányzatként jelentkezett, mely voltaképpen a társadalmi valóságtól való tudatos elzárkózásként, negatív jellegű cselekvésként jelentkezett. Feltétel nélkül hagyatkozva marxi forrásaira széles mozdulattal elválasztotta a mindennapi fetisizált társadadalmat, a fetisizált világ által kommercializált népszerű művészetet és a mindezeken felülkerekedő magasművészetet. Ha teljességében vesszük, az avantgarde egy jelentősen esztetizált politikai felfogás. Ennek jegyében kulcsszava a cselekvés (gondoljunk csak Kassák programatikus manifesztumaira, valamint az egyes izmusok születésére), az individualizmus és az innováció. Mindhárom tényező problematikus, hiszen rendre egy etikai, politikai ill. technikai programot kíván a művészet 'belügyei' területén megvalósítani, ami pedig torzulásokhoz vezethet, mind a kommunizmus (hiszen az irány megfordulhat: a művészet válik politizálttá), mind a liberalista társadalmak körében is (a művészet feladja a romantika korában kialakult társadalmi függetlenségét).
Egyelőre azonban következzenek az avantgarde zene fő céljai:
− A Wagner által teljessé szervezett kromatikus-tonális kompozíció felszámolása, helyére új, a történelmi-kulturális igényeknek megfelelő harmónia bevezetése;
− A diszharmónia legitimációja;
− Az elnyomó tömegkultúra által fetisizáló elemként alkalmazott technikai eszközök kisajátítása, az individum erősítése számára fordítása;
− A zenei produkció összes résztvevője számára azonos hangsúly biztosítása: ez egy negatív individualizmus, hiszen épp senkit nem akar a többiekhez képest előnyre juttatni;
− Az előadás totális, determinált, egyszeri, megismételhetetlen, ünnepi jellegének kidomborítása (szemben a posztmodern egyszeri jellegével, mely élet és művészet megkülönböztetésének pantha rhei alapon történt kiiktatása következtében képviseli ezt a megközelítést): fellépés a mechanikussá való ismétléssel szemben, mely a társadalom fetisizáló karakterének magja, ami egyrészt a kierkegaard-i ismétlés-attitűd kifordítása, másrészt kulturális jelenségekkel is leírható: „miközben a narratívák arra tesznek kísérletet, hogy a napokat összefüggésükben, egymásutániságukban jelenítsék meg, a mai nap rítusa a tegnap ellen munkál. Bár az ember ugyanazokkal a rutincselekvésekkel lát neki a mai napnak, alkalmazásuk által valójában a tegnaptól kíván eltávolodni, az őt a környezetéhez kapcsoló szimpátia kinyilvánítására újabb alkalmakat kíván teremteni.“
− A társadalmi valóság formateremtő elvvé emelése (mintegy kollektív pszichoanalízis végrehajtása ), beillesztése a kompozícióba – vagyis realizmus (gondolhatunk akár a futuristák munkásságára, akár Schönberg Egy varsói menekült c. kompozíciójára, (C-3) melléklet), ezzel együtt pedig a kompozíció közvetlen társadalmi javító hatásába vetett feltétlen – többnyire utópikus – hit.
Az avantgarde zene eminens képviselője Arnold Schönberg és a tanítványai munkája nyomán született Új Bécsi Iskola. Az Iskola a fenti kritériumokat a magasan, többnyire kombinatorikus-logikai elveken szervezett dodekafón kompozíció során valósította meg. Ez a módszer a 2. Világháború idején, az amerikai emigráció során nyugaton is folytatásra talált, és lassan az egész zenei szerkezetet, ill. a zenei hangokat is egyaránt átható, ún. szeriális technikává fejlődött. A szeriális technika lassan nemcsak a hangmagasság, hanem a hangerősség, hangszín és időtartam átfogó leírásává fejlődött, melynek alapvető szabálya volt, hogy egy forma (legyen az hangjegy, vagy bármely más paraméter) a széria (sor) során csupán egyszer jelenhet meg. Ennek a technikának célja, hogy elkerülje bármely elem előtérbe-kerülését, és ezzel a figyelmet kizárólag a zenei tartalomra irányítsa.
Vele párhuzamban fejlődött ki a dodekafón összhangzattan, mely által egyúttal határozott körvonalakban megmutatkozott, miben formálja meg az avantgarde a valóságot, vagyis a társadalmi igazságot: a mindenkori disszonanciát kiegyenlítetlenül formateremtő elvvé teszi.
Ha távlatában tekintjük, és egy szóban kívánjuk jellemezni, az avantgarde zene szubjektuma fél. Távolságot tart a meghatározhatóságtól (hiszen azzal veszélyeztetné dinamizmusát és kitenné magát a fetisizációnak), a kultúra kiegyenlítése helyett a befogadás megnehezítésével csak annak szakadékait növeli, végül pedig félti a művészi autonómiát, még azon az áron is, ha végeredményben elsorvad.
John Cage gondolataival a probléma egy más megfogalmazásban: „... bár a tizenkétfokú zene elméletileg kiváló, de azáltal, hogy a tonális zenére kifejlesztett hangszerekre épít, minduntalan tagadó értelmű, nem pedig a lényeget megcélző komponálásmód.“
(b) Strukturalista zeneszemiotika
A strukturalizmus egy jelentős kiszélesítő aktus az avantgarde gondolkodásához képest. Kiszélesítésének rendszere abban áll, hogy immár nem csupán művészeti és társadalmi szféra átjárhatóságát, vagyis a művészet társadalmi medializációját veszi alapul, hanem a szubjektum pszichológiai, kognitív konstitúciója, az ismeretelmélet, a kommunikáció felé, vagyis a diszkurzív szférák irányában is szélesre tárja az önreflektív kapukat. Ezzel együtt a kiszélesítés célja továbbra is a megnevezett szférák demokratizálása, mely funkció ellátására a legjobban kiaknázható eszköz a nyelv ill. a nyelvi jelleg lesz. A saussure-i általános szemiológia (jelelmélet) szerint nemcsak a nyelv jött létre fonémák szemantikájából, szintaktikai szabályokból, jelölő-jelölt viszonyok hálózatából (és mindezek elemzéséből ill. narratív hierarchiába rendezéséből) áll, hanem minden, nem-logocentrikus kulturális szféra is (kulturális különbségek, szokások, erkölcsi rendszerek). Ezen az úton haladva természetessé vált a zene, mint par excellence hangzó művészet felé alkalmazás is. Miként a strukturalista kultúrantropológus Lévi-Strauss fogalmaz: 'a zene nem más mint nyelv – jelentés nélkül'.
Ennek a felfogásnak nyomán indul meg egyik szálon a zenei formák megkülönböztetése strukturalista és ikonikus elemzés szerint, a zenei modalitások logikai és pszichológiai leírása, a zenei diszkurzus nyersanyagának definiálása. Jelen írás keretei között csupán ezen új fogalmak felvetését tárgyaljuk, és nem a strukturalizmushoz tartozó teoretikusoktól, hanem tárgyalt szerzőinktől várjuk a válasz megítélését. Emellett, ellentétes szálon egy sajátos értelmezést követünk, mely számára a strukturalizmus eme kiszélesítése nem előre-, hanem visszalépés a modernizmus művészet-társadalom kapcsolatát elemző módszereinek mélységéhez képest, felfedezései csupán a modernizmus alapélményeinek formalista sematizálásai – „structuralism finds in the subject’s absence not an historical catastrophe, but a new objectivity“.
Eme kritikai strukturalizmus véleményeinek közös tulajdonsága, hogy egyaránt döntő kritérium számukra a zenei formák elméleti vizsgálhatóságának eldöntése, azok történetének (formahistorizmus), vagy a művet körülvevő kontextus formalista vizsgálata által. Rögtön le is szögezünk két gyakori hibát: 1. (strukturalista fallácia) a strukturalista irodalomelemzéssel ellentétben, ha megismerjük egy zenei alkotás struktúráját, még nem kaptuk meg jelentését is; 2. általános törekvés zenében és irodalomban, ha kölcsönösen felcserélik egymás eszköztárát, azon a területen ahol kifejezőeszközeik elvesztették súlyukat – ezáltal remélik helyreállítani expresszivitásukat. Ez viszont többnyire konvertálhatatlan terminológiára támaszkodik (pl. az atonális irodalom ), hiszen a a zenei nyelv egy meglehetősen komplex kulturális forma-, hivatkozás- és stluskollekció, mely rendszerint nem struktúra szerint visszaelemezhető tartalom, hanem meghatározott forma hordozására hivatott.
Mindezek tekintetében White a strukturális analízis számára a következő területeket jelöli ki: 1. METAFORÁK lehetősége a zenében; 2. zenei szöveg és történelmi KONTEXTUSának kapcsolata; 3. a megtervezettség, az idő- és témakezelés megjelenése a ZENEI NARRÁCIÓ által.
A METAFORÁK, az ábrázolás kérdése ismét visszavezetne a zenei jelentés folyamatosan nyitva maradó kérdéseihez: Hogyan jelenthet valamit a zene? Produkálhat-e a zene jelentés-szerű effektusokat az irodalomhoz, narratív költészethez, mesékhez, diadaktikus és konceptualizáló diskurzusokhoz hasonlóan? Jelenthet-e valamit úgy a zene, mint egy kép, szobor stb.? Állíthat, utalhat, leírhat-e úgy, mint az élő beszéd? – A strukturalisták maguk válaszát a KONTEXTUS vizsgálatában keresik, mely érvelés két irányban fut: esztetizál (ez a nézet feltételezi, hogy a műalkotás transzcendens a társadalmi körülményekre nézve, és az emberi kreativitás természetében gyökerezik) ill. politizál (feltételezi, hogy a művek determinálhatók az aktuális társadalmi-politikai berendezkedés tényezői által). Mindkét esetben kapcsolatot feltételezünk: az esztetizálás kontextusát tekintve, az utóbbi pedig szemantikai tartalmánál fogva írja, le, javarészt a Frankfurti Iskola nyomán haladva, a mű és környezete kapcsolatát.
Ettől eltérő irányban halad a tiszta zene vizsgálata, mely abból a felismerésből indul ki, hogy a zene mint sajátos, verbalitás és instrumentalitás összegét képező műforma gyakorta ellenáll ennek az egyszerűsítő közelítésnek, miközben az abszolút ill. nem programzenei formák őrzik sajátos belső struktúrájukat ill. szélesebb körű igazságukat. Így tehát közelebb kerülhetünk a Saussure-i jelelméleten alapuló nyelvfogalomhoz, melyben az, hasonlóan az abszolút ill. az atonális zenéhez, kizárólag egymásra vonatkoztatott differenciákból áll:
„For if – according to Saussure – a language only consists of differences, and if, furthermore, the differences are unsayable, then one can justifiably claim that the unsayable is the ground of the sayable“
E ponton kezdhetjük meg a zenei referencialitás vizsgáltat után a zenei szerkezet belső rendszerének vizsgálatát. Ennek első lépése a 'tonális prolépszisz' feltérképezése, mely narratíva módjára végighúzódik a művön, és mintegy a történet fonalát kíséri, zenén túli tudást (azaz szerzői szándékot) közvetít. Ezt követi a mű belső és külső dialógusainak felmérése. Mindennek befogadása olyan többletismeretet és emberi tapasztalatot igényel, ami hasonló bármilyen, nem zenei történet követéséhez: karakterek, cselekvések, események, konfliktusok stb., tehát az antik zene által is képviselt ethosztartalom, és mindezek különböző viszonyrendszerének (a zeneműben megjelenő, kódolt struktúrák) felismerésére van szükség.
A prolépszisz hivatott a kifejezés formája és szubsztancialitása közötti közvetítésre, általa jelzi a szerző, hogy valami történhet: a prefiguráció (és mivel más verbális kísérő nem szerepel: a NARRATIVITÁS) képviselője. Általa verbálisan (itt: egyértelműen) jelzi a mű konceptuális kontextusának átvitt természetét, ahol ez a kontextus maga az átvitt értelem. E ponton határozható meg a zene szemiotikai értelemben vett nyelve: nem csupán történetileg, hanem társadalmilag, retorikailag és kulturálisan is értelmezhető jelhalmaz.
Mindezek nyomán látható, hogy a strukturalizmus ill. a szemiotika sem elsősorban tartalmi oldala felől, hanem megközelítését, eszközeit tekintve gazdagította a zene 2. Világháború utáni történetét. Hatására indult meg a szeriális technika kiterjesztése a fonémák és zenei atomok integrálására, olykor a nyelvet a kommunikációs és esztétikai szféra peremén lebegtetve (számtalan hasonló esetről tudunk, a dadaista Ősszonátától kezdődően ). Második lépésként megindult a zenei grammatika és a zenei struktúrák kommunikációs hálózatának feltérképezése, valamint a zenei formák pszichológiai leképezése. Ez mára főképpen a ‚biológiai zene‘ (kétségtelenül problematikus e kettő fogalom összepárosítása) koncepciójaként gyűrűzik. Harmadik lépésként ezzel párhuzamos pályán megindult a struktúrafogalom lényegi kiterjesztése: hang és fizikai ill. pszichológiai hatás és interakció, valamint hang és kép átjárhatóságának kutatása, immár az elektroakusztikus zene területén belül. – „Electroacoustic composers have the opportunity to use sounds directly from culture.” (Ambrose Field)
(c) Posztstrukturalista előadásdekonstrukció – fiktív szubjektumok tánca
A műben az igazság megtörténése működik.
(Martin Heidegger)
A posztstrukturalizmus egy gyökeres fordulatot hoz az előző két felfogáshoz képest, miként nem egy különböző nyelvek és szférák viszonyrendszerbe illesztésére, közvetítésére vállalkozik, hanem arra, hogy előkészítse a kommunikációt a különböző territóriumok között – eme átfogó közvetítő eszköz hiányában. Jól láthatjuk majd, hogy célpontja immár nem külső ellenséges tényező, hanem önmaga: mégpedig önmaga mint egy túlracionalizált, az öröklött logo- és fonocentrikus értékhierarchiák által determinált szubjektum felszabadítása, dekonstrukciója a célja.
Abban a korban indul útjára, melyet posztmodernként definiálunk, s melyben a mindennapi eseményeket történelmileg-tudományosan elhelyező, a felvilágosodás korában született narratívák (és maguk az elhelyezést segítő tradicionális keretek) elveszítik hitelüket és abszolút érvényüket; melyben a filozófia logikai ill. geneologikus (Foucault elnevezésében: archeologikus) elvei megtisztítják a gondolkodást a metafizika még talpon maradt fogalmi örökségétől: szubjektum (helyette: interszubjektivitás), igazság (helyette: pragmatikus igazság), zseni (helyette: hétköznapiság), harmónia (helyette: pluralitás), katarzis (privát élmény) stb. Ezek zenei hatásai rendre a következők:
− Interszubjektivitás: a szubjektum=lét hagyományának átlépése jegyében lehetőség szerint nincs különbségtétel szerző, előadó és közönség között (ennek formái a közönség mint fizikai test bevonásától annak aktív közreműködéséig terjednek), azok csupán egymásra vonatkoztatottságukban, relativizáltan léteznek. Ezzel együtt maga a szerzői identitás is átalakul: nem a mű befejezőjévé, hanem elindítójává válik; emellett a befogadói identitás és a jelentés korántsem fix tartozéka a darabnak, hanem az a befogadás során konstituálódik ill. folyamatosan rekonstruálódik.
− Pragmatista igazságfogalom: az elhangzó darab esztétikai érvényességét, végső formáját nem előre determináltsága adja, hanem az előadás során, egyrészt önmaga megvalósulása, másrészt a közönség legitimáló ereje által, vagyis demokratikus diskurzus során születik; emellett pedig maga a mű belső struktúrája is átalakul: nem külső-belső referenciák, hanem a meghatározatlan jelölő-jelölt viszonyok tartják (látszat)mozgásban;
− Hétköznapiság: a posztstrukturalizmus minden strukturálható elem (differencia, keret, individuum) nivellálására törekszik, mellyel célja az általános reláció- és relativitás-hálózat létrehozása. Ennek igénye a metafizika eredeti, totális fogalmainak általános talajvesztéséből születik.
− Jelenkoriság: a posztstrukturalizmus általános funkció-központú szemléletére jellemző, hogy a szerző képzettsége háttérbe szorul művészeti tájékozottsága és cselekedeteinek aktualitása mögött. Ezzel együtt mindenfajta mögöttes struktúra, melyre Arisztotelész óta a potenciális megvalósulóként hivatkozunk, itt elveszíti transzcendens, az eminens valóságból kifelé mutató karakterét;
− Diszharmónia helyett pluralitás ill. szabad játék a formákkal: a kultúra szféráinak (népszerű és vele szemben az ún. magasművészet) szabad összemosása, termékeinek tetszés szerinti felhasználása és rétegzése (kisajátítás, vagyis appropriation ) mind térben, mind időben szelektálva azokat. Az ilyen módon létrejött mű csupán a kulturális emlékezetből és az aktualitásból veszi referenciáit.
− Privát élmény: A posztstrukturalizmus német anyanyelvű, jobbára hegeli szemléletű értelmezői között született egy sokkal kevésbé posztmodern jellegű, mint inkább avantgarde nézet: a megvalósulás alatt álló mű változatlanul hordozza 'eredeti' metafizikus struktúráit, azonban immár nem utópiaként a társadalmi makroszférában, hanem katarzisként, az egyéni élmények mikroszféráiban. John Cage tárgyalásakor ez a fogalom ismét előkerül majd, hiszen ő is a befogadásra, a hallás művészetére helyezi a hangsúlyt.
A posztstrukturalizmus, mint említettük, sosem az utóbbi rendszeren kívülről vár kimozdítást, hanem immanens módon, saját nyelvének újra és újra történő interpretációjából: „A vágy, hogy kieszközöljem, történjen valami ezzel az érintetlen, mindig tiszteletreméltó és tisztelt, szavai áhitatával és a benne meghúzódó kötelességekkel imádott nyelvvel, történjen tehát valami annyira belülrõl, hogy még tiltakozni se legyen képes anélkül, hogy egyúttal saját kisugárzása ellen kelljen tiltakoznia [...]“
A posztstrukturalista alkotás is ehhez hasonló, mikor az őt körülvevő kontextus saját eszközeit kívánja felvenni, és annak saját „fegyvereit” felhasználni ellene. Ebben a cselekedetben kimutatható, hogy egy sajátos avantgarde karakterű távolságtartás érzetét hordozza, mégha átlényegült formában is. Itt ennek jelentése: védekezni kíván minden avantgarde jellegzetességgel szemben, megpróbálva eltűnni a fennálló és működő népszerű kultúra berkeiben. Felismerve azt, hogy már nem érvényes a Lukács György esztétikája nyomán elterjedt eldologiasodás=negatív jelenség sztereotípia, vállalja az ismétlést, a mechanikusságot, de csak akkor, ha bármelyik pillanatban leleplezheti magát egy önreflektív, többnyire ironikus megjelenési formán keresztül (gondoljunk akár Petri György költeményeire). Miközben pedig eme két ellentét szimbiózisát műteremtő elvként alkalmazza, egyúttal megkísérel interpretálhatatlan és determinálhatatlan tulajdonságot felvenni – „Ugyanakkor mindezen akadályok dacára még vagy további öt hónapon át napi tizenkét órai munkával folytattuk azt, amit csináltunk, mindaddig, amíg csak be nem fejeztük.“
A posztstrukturalizmus, a fentiek fényében egy sajátos taktika, melyre inkább átmeneti és felszabadító, mint önálló jellege miatt jellemző a kreativitás.
*
A fentiek áttekintésében láthattuk, hogyan viszonyul három műteremtő és interpretatív forma a valósághoz. Amennyiben túlzottan előtérbe is került stratégiai jellegük, ennek oka kizárólag azok feltételezésből indult ki, hogy minden értelmezési keret egy őt megelőző tendenciával való viszony által nyeri el sajátosságát; e ponton pedig külön hangsúlyoznunk kell: a fentiek egyike sem zárja ki a másikat, sokkal inkább kiegészítő hatásuk lesz a későbbiekben: esetünkben például, a 4'33'' értelmezésekor a posztstrukturalizmus a befogadás végtelen lehetőségére, tükör-jellegére és örök megújulására utal; a strukturalizmus a narratíva és a referenciák inherens jellegére, és a metafórák lehetetlenségére mutat; az avantgarde pedig a dodekafónia továbbgondolási lehetőségeire, valós idejű megvalósíthatóságára mutat példát.
1.4 Előadás és komponálás egy időben. A nyitott mű elmélete
A modernitás lényegileg individualista, olyannyira, hogy fennmaradása érdekében fel kellett találnia a „közösségi szellemet“.
(Heller Ágnes, Fehér Ferenc)
A nyitott mű fogalma, barokk művészettörténeti preferenciákat követően a 20. század során egyaránt művészeti és művészetfilozófiai kezdeményezésre jött létre. Mindkét terület sajátos alapélménye, hogy a művészet elvesztette szakrális, elitista társadalmi szerepét, azt a szórakoztató tömegkultúra számára átengedve és banalizálásra ítélve. Első reakcióként, a művészet oldaláról, az avantgarde mozgalmak az eredeti funkciók körültekintés nélüli folytatását hirdették, természetesen a néhai közönségbázis nélkül. A második szintű, relatíve jobboldali reakció pedig akkor érkezett, mikor az avantgarde sikertelensége bebizonyosodott: a század közepére felismerhetővé vált, hogy a szeparáltság megőrzése és sikere politikai és kulturális okokból már nem működőképes, minthogy nem lehetséges már egy hierarchikusan, felülről szervezett egységteremtő akció. Ez a reakció tehát éppen az oldalirányú egységesítés lehetőségét választja, aminek domináns egysége a sajátosan szimbolikus kisajátítás. Umberto Eco ezt a folyamatot a mű állandó (ön)mozgásával írja le.Ennek során az objektivitásra törő narratívák elveszítik szerepüket, az igazság ill. hamisság kétértékű logikáján túllépve a meghatározatlan felé nyitnak. Eközben differenciálódik a nyitottság fogalma: (1) a befejezetlen, befejezésre váró művek; (2) a befejezett, de folytatásra szánt művek; (3) a lezárt, de továbbgondolható művek. Hangsúlyos megjegyezni, hogy a szerzői szándék csupán (1) és (2) kategóriában jelentkezhet, míg a (3) szinten „a nyitottság az egyáltalán vett műalkotás strukturális tulajdonságát jelenti, mely semmilyen tudatos költői szándéknak sem következménye.”
A nyitott mű kisajátító tevékenysége is, ennek megfelelően kétrétegű. Egyrészt áll egy intencióból, mellyel azt alkotója feltölti, másrészt egy megvalósulásból, melyben az első réteg a széles közönség közreműködésével valós időben kisajátítja és átformálja (Eco szóhasználatával: értelmezi) ömagát. Ennek kereteit Eco a következőképp látja:
„A szótár, amely millió szót kínál, és amelyből szabadon rakhatunk össze verset vagy fizikai értekezést, névtelen levelet vagy bevásárlócédulát, nagyon is nyitott a benne lévő anyag legkülönfélébb rátrendezéseire, de nem mű. Egy mű nyitottsága és dinamikussága azt jelenti, hogy különböző integrációkra, produktív kiegészítésekre ad lehetőséget, eleve irányt szab a strukturális energiák játékának, s ez a játék akkor is megvan a műben, ha nem befejezett, illetve ha sok és sokféle végalakot kaphat.“
A nyitott művek fő jellegzetességei a lezártsághoz és nyitottsághoz való közelítés három módusza szerinti háromszögben csoportosíthatók. Játékról van szó, amennyiben a forma és a szabályok rögzültek, de a résztvevő személyek nem; kollektivitásról, amennyiben csupán a szabályok és a résztvevők biztosak; és véletlenről, amikor a résztvevők és a forma van meghatározva.
− Játék:
A nyitott mű nemcsak egy már rögzült műforma mimézise, hanem játék az utánzással, több, akár anakronisztikus stílus plurális felhasználásával, a befogadás aktusával. Eképp tehát esztétikai jellege történeti, kommunikatív, társadalmi tartalommal egészül ki. A későbbiek során láthatjuk, hogy majdan maga az előadás is egy interaktív játék keretében kerül realizálásra, melynek hátterében a szubjektum kiiktatásának, feladásának kreatív továbbgondolása áll. E tekintetben a nyitott mű kollektív előadásmódja elméleti indítóokaiban nem sokban különbözik az avantgarde világszemléletétől, de míg utóbbi ábrázolja azt (pl. Igor Sztravinszkij: Tavaszi áldozat, 1912), addig előbbi már formateremtő elvként alkalmazza.
− Kollektivitás:
Az a tény, hogy a művészetben a felvilágosodás kora óta először merült fel a kollektív alkotás, igazolja, hogy hiányérzet alakult ki a nyugati művészetben. A hiány nemcsak a játék és a művészi kommunikáció igényét jelenti, hanem az alkotás szakrális funkcióinak újrateremtését is szorgalmazza. Ennek hátterében a művészet eredeti funkcióinak, társadalmi szerepének és feladatának megszűnése áll. Mind létrehozásában, mind befogadásában kommunikatív, és eme jellege szerint az adott közösség esztétikai érvényű affirmációjára épül. Ennek végeredménye Cage esetében: „the ultimate result would be a music that wouldn’t necessarily involve anything but the presence of the people.” – A másik oldalon viszont a konszenzus a tömegkultúra létrehozásában játszik szerepet, mely által a nyitott mű céljai kifordulhatnak.
− Véletlen:
A véletlen mű célja, hogy az alkotás lezárt részét az előadás pillanata számára radikális módon kinyissa a külvilág felé, beleértve nem csupán a véletlen körülményeket, hanem a természeti és urbánus, ill. a fent említett kollektív tényezőket is. Eképpen szemlélve katartikus ereje (ill. annak elmaradása esetén esztétikai ereje) pragmatikus természetű. „Ich muß einen Weg finden, die Leute freizusetzen, ohne daß sie albern werden.” – Minthogy a nyitottság is egyrészt tudatos, másrészt (a 3. szint alapján) szándéktól független, úgy a véletlen számára is, annak aranyszabályai szerint mindig szükséges hagyni egy racionalizálatlan, irányítatlan zónát. Erre egyaránt lehetőség nyílt a független, racionalizálatlan (de racionalizálható) véletlen tényező (pl. külvilág, közönség) bevonásában, valamint az irányított véletlen fogalmának zenei bevezetésében (Krzysztof Penderecki, Sáry László).
A nyitott mű számos problémát vet fel. Ezek közül a későbbiek során is problematikusak a következők:
1. Összekeverednek és „kisemmizik” egymást a kommunikatív, esztétikai és filozófiai szférák –Arthur C. Danto állítja ezt, aki számára a művészet verbalizálódása egyben saját talaját is megszűnteti meg; emellett Paul deMan is e szférák összekeveredésének vitáira hívja fel a figyelmet (az irodalom területén). A kommunikációs (beleértve a mindennapi közlés mellett az értekezés jellegű, egyirányú kommunikációt is) és művészi síkok összekeverésének különös veszélyeit figyelhetjük meg a zene területén, ahol az alkotás nem képes inherens módon kijelölni a megcélzott szférát, hiszen a zene voltaképpen máig egy kommunikációs formaként létezik (lásd bővebben később a 2.4 blokkban).
2. A katarzis természete meghatározatlan marad – Wellmer bár elismeri, hogy a nyitott szerkezet egyfajta nyitott szubjektum képviselője, továbbra is a művészet beigazolódásának helyét keresi. Ennek érdekében tételezi, hogy a modernitás társadalmi utópiái az egyéni extatikus tartamba szublimálódnak, egyben Jürgen Habermas kommunikatív cselekvéselmélete alapján kifejti: az lesz egy műalkotás érvényességének igazolója, ha az esztétikai élmény kommunikatív cselekvésbe csap át.
3. A mű nyitottságával szemben fokozottan felmerül az őt alkotó és befogadó személynek, ideologikus preferenciáinak, identitásának kérdése – elsősorban Adorno nyomán megindul mű és tömegkultúra ill. faji identitás (Simon Frith ), feminizmus (Susan McClary) problémájának feltárása.
4. A mű élvezhetőségének és szubkulturális kötődéseinek tárgyalásakor pedig felmerül az improvizatív kompozíció értéke az előadás pillanatából kilépve.
5. Emellett jelentős és összetett problémát jelentenek, valamint tárgyalt mű számára kiemelten fontosak a hermeneutika irányából érkező kritikák. Ezeket az alábbi egység ismerteti.
Hermeneutikai problémák
A fentiek mellett a nyitott zenei mű egy további alapvető ellentmondás-láncolatot is rejt: minthogy a befogadó a műből csupán egy változatot hall a számtalan meg nem valósult lehetőséget nem ismerve (legyen az akár élő előadás, akár reprodukció), a nyitott jelleg műélvezője kizárólag az előadó (valamint a komponista, ha maga is helyet foglal a publikum soraiban). Ez képezte az Eco által felvázolt nyitottság-koncepció hermeneutikai kritikájának alapját. A kritika ezért alapvetően arra törekszik, hogy az esztétikai kommunikáció kereteit rendezze. Ennek alapján keresi az ecói kódfogalom megfelelő helyét. A szerző koncepciója szerint ugyanis a mű befogadása nem más, mint annak dekódolása: vagyis 1. az előzőleg már ismert, 2. a mű által (bármily csatornán) átadott vagy 3. a műben bennefoglalt kód (idiolektus) kiolvasása a helyes értelmezés érdekében. Kelemen János (KELEMEN 1998:151-152) állítása szerint a művészeti alkotás dekódolása bármely (szubjektív) kóddal lehetséges, miközben viszont maga az alkotás is, az üzenet kibocsátása során, kódokat képez. Ez tehát nem a posztstrukturalizmus álláspontja, mely a korlátlan szemiózist a kritérium hiányával azonosítja: sokkal inkább definiálja úgy a (kiváltképp az irodalmi) alkotást, mint „olyan szintaktikai-szemantikai-pragmatikai mű, melynek előlegzett interpretációja saját generatív tervének része.” – John Cage nyomán is eme irányba térülünk: a szerző kapcsán az idiolektus helyett az inferenciális mű definícióját használjuk, mely tehát önmagában hordozza és előadása során dekódolja saját referenciáit, ennek érdekében egyesíti (dinamikus) befogadását és értelmezését. Eme felfogás segítségével talán elkerüljük, hogy a mű hérakleitoszi leírásával együtt ismét visszatérjünk a véletlen műbéli helyének problémáihoz, ugyanakkor új, szociológiai problémák merülnek fel a befogadhatóság és értelmezhetőség ill. a szabadság kérdése által:
„Goethe tehát úgy gondolta, hogy minél jobban hatalmába keríti egy műalkotás a néző érzékeit, annál kevesebb szabadságot hagy a fantáziának. Ily módon egy rossz könyv hatása összehasonlíthatatlanul csekélyebb, mint egy rossz színdarabé, amely egyaránt fordul a szemhez és a fülhöz, s a nézőt csaknem teljes passzivitásra ítéli.“
*
A koncepciózus nyitott mű más irányban is rejt torzulásveszélyt: kirekeszti az előadás eddig létező természetes nyitottságát: a hibáknak, külső tényezőknek az előadásra gyakorolt esetleges befolyását. A véletlenre és nyitottságra törekvő művészet is arra hívja fel a figyelmet, hogy organikus szemléletre, nem csupán az esetlegesség látszatára kell törekednünk. Ez az igény válaszút elé állította a nyitott művet, és azok története szét is ágazott. Egyik ága a tisztánlátást és láttatást (vizualizált segédeszközökkel), másik, puritán ága a megtisztítást választotta: az interpretáció helyére a komponálás és az előadás egyidejűségét helyezte. A teljes, kollektív improvizáció így azonj igénynek lette a jele, hogy szűnjék meg a zene hátterében minden, azt irányító külső erő, miközben már nemcsak az előadás, hanem maga a kompozíció (ha még felmerül ez az igény) is egy kommikatív-pragmatikus aktus keretében in situ töltődjék fel esztétikai értékkel.
1.5. A hallás kultúrtörténete
Az eddigiek során áttekintettük a zene mint művészeti ág értelmezési kereteit. Most továbblépve, megfordítjuk a vizsgálati irányt:a hangzás és a hallás zenén belüli alkalmazhatósági lehetőségeit foglaljuk össze. Ennek során a hallás pszichológiai-kognitív, kommunikatív és szociális funkcióin haladunk végig. Ennek útja több más szerző esetében bejárt terület, akiknek közös nevezőjük, hogy valamely zenepszichológiai megfigyelést vetítenek ki a szociális szféra irányába.
(a) A hallás fiziognómiája és pszichológiája
A hallás sajátos helyet foglal el az emberi érzékszervek körében. Az első jelentős megkülönböztető jegye az, hogy kizárhatatlan, ellentétben pl. a látással, mely kiiktatható érzet. Emiatt több értelmezés alávetettnek, alantasnak tartja – minden bizonnyal a zene archaikus érzéki kiértékelése is innen ered. Megjegyzendő azonban, hogy a fül számára több más alternatív pihenőszakasz is kialakult: a koncentráció fókuszálása ill. pihentetése által ugyanúgy képes a háttérzajtól a zeneileg közömbös „hangzó csendig” terjedő skála végigjárására. Kiiktathatatlansága eredményezi második fő jellegzetességét is, miszerint irányítása sokkal inkább az agy, az idegrendszer és a befogadó szubjektum feldolgozó kapacitására van utalva, mint a fül saját közvetítő képességére. Ennek következménye, hogy a leginkább becsapható érzékszerv: bizonyos frekvenciák lefedhetik egymást, a hangok felületi visszaverődése által megzavarodhat térérzékelésünk, miközben a hangforrások elválaszthatatlanul összemosódnak, a fül tehetetlensége következtében („koktélparti-effektus”) . Ezek hátterében az a tény áll, hogy hiába hitelesek a hallás által közvetített információk, maga a hangforrás és a hang összekapcsolása nem történik meg automatikusan az érzékelés, hanem csak a befogadás szintjén.
Mindezek a tények az alábbi következményeket hozzák a zeneművészet számára:
(1) A zene fogalma ezentúl rugalmasan értelmezhető: magában foglalhatja a szónikus tartományon túl a szemünk által (kottaolvasással), ill. bőrünkön keresztül szerzett zenei élményt (rezgések, haptikus műfajok – itt nem a szobrászatra gondolhatunk, hanem az interakció által ill. bőrön, érintésen keresztül szerezhető művészi élményekre ), de emellett természetesen maga a zene is szolgálhatja az olvasás élményét (hangzó próza, verbális műfajok);
(2) A hallás sokkal polarizáltabban egzisztenciális értékeket hordoz, mint a látás, hiszen olyan irányokból is közvetíthet akár létfontosságú információkat, melyek nincsenek figyelmünk középpontjában.
(3) Az utóbbiak alapján kijelenthetjük, hogy a zenekultúra folyamatos központi tényezőjévé válik a választás képessége: a művészi élmény befogadójának minden pillanatban szét kell választania a művészi és a művészeten kívüli hangjeleket, hiszen figyelmét fizikailag nem fókuszálhatja totálisan tárgyára; ill. mivel a zeneművet kizárólag egy labilis hordozó és közvetítő közegén keresztül ismerhetjük meg (szemben a költészettel, ahol a hordozó réteg, a nyelv, egy társadalmilag teljesen definiált médium), folyamatosan szétválasztanunk és újra össze kell illesztenünk a zeneszerzőnek és az előadónak (ill. a megszólalási közegnek) tulajdonított művészi tevékenységet.
(5) A választás, a zene hatása alól történő kimozdulás állandó lehetősége, az állandó kognitív tevékenység okozza nemcsak a fül, hanem a zenei hallás kiterjedt tehetetlenségét is: esetünkben ez annyit tesz, a hallgató számára minden más műformánál erősebben ott a képesség, hogy azt halljon (esztétikailag), amit csak akar. Erre tudatos reflexiót szolgáltatnak a nyitott művek ill. a pszichoakusztikus indíttatású munkák (pl. Bach-imitációk), de maga a véletlenzene is azt sugallja: bizonyos érzékelhető szint alatt az emberi kreativitás észrevehetetlen, értékelhetetlen, ugyanis a hallgató számára is az érzékelési-befogadási küszöb alatt marad.
*
Ezek a következmények teremtik meg a hallás performatív struktúráját. Érdemes végigjárnunk a John R. Searle által csoportosított nyelvi-kommunikációs illokúciós lényegeket, a zenei alkotások narratív képességeit kitapogatva. A hangzás asszertív illokúciós lényegét (a hallgató elkötelezése a propozíció igazsága mellett) a zenei valóságábrázolás biztosítja. Ez rögzíti továbbá a befogadó iránti személyes elvárásokat (pl. identitás, a figyelem iránya és intenzitása, zenetörténeti utalások ismerete stb.). A direktívumot (utasítás) a művészi élmény képviseli, összeolvasztva az auratikus műalkotás bevezetésekor szeparált befogadást és szórakozást. A narráció tényleges helye a komisszívum, vagyis egy elkötelezettség kinyilvánítása. A műalkotás elkötelezettséget vállal az asszertív lényeg által leírt identitással rendelkező befogadó felé, hogy figyelméért cserébe esztétikai-művészettörténeti élményt szolgáltat. Ennek igazolása az expressszívum, melynek keretében a zene nem-zenei csatornáin keresztül biztosítja az alkotás hitelét (példaként, a 4'33'' hitelét „előadójának” fizikai jelenléte biztosítja). A zene kulturális funkcióját a befogadói hatásként megjelenő deklaráció hordozza: annak reménye, hogy a művészet kibékítő, reprezentatív, mozgósító stb. szerepet fog betölteni a közösség életében.
(4) Az (1-3) pontokban bevezetett választás lehetősége okozza a zenekultúra pluralitását: minthogy egy időben csak egy irányból érkező muzsika élvezhető (leszámítva a kakofónikus kísérleteket), a zeneélvezet a kultúra minden tagjától áldozathozatalt kíván. Mivel pedig ez korántsem egyezményesíthető általános érvényben (leszámítva az állam által funkcióval felruházott zeneműveket), minden egyes zenei műfaj a maga szubkultúrájához kötődik.
(b) A zene szociológiája. Kulturális aspektusok
- Politikai, esztétikai, analitikus jelleg
- stílusok
- tömegkult-magaskult inga
Ha John Cage értelmezését előrevetítjük, a zene nem más, mint a közönség kollektív hallás-élménye. Vagyis sokkal inkább társadalmi, mint művészi kategória. Eme szemlélet története egy idős a muzsika filozófiai igényű tárgyalásával, hiszen ennek során indult meg a formák csoportosítása funkciók, hangulatok, nemek és korosztályok szerint. A formákkal együtt a zene is rétegződött lassan: kialakultak a sajátosan egy meghatározott kulturális és faji identitáshoz, társadalmi szerephez rendelt struktúrák. A tematizáló tendencia folytatásaként a 20. században megjelenő gondolatok csupán aktualizálások, melyek azonban immáron kulturális kisajátításokként hatnak: népcsoportok és osztályok saját kulturális formáikat jelölik ki, azokat affirmálják. Ezt követi azután, hogy magának a csoportnak döntését szükséges esztétikailag legitimálni. Ennek ereje a csoport önállóságától függ: javarészt azonban egy külső tekintély, egy másik csoport affirmációja, vagy a csoport tagjainak egységes elfogadása kell.
Eközben fokozatosan bekövetkezik a zene általános mozgósító (akár felforgató) hatásának felismerése. Ennek vizsgálata során a befogadás szociológiája, átlépve a társadalomkritikai következtetéseken, lassan összefonódik a műértelmezéssel, a zenei reprezentáció és befogadás különféle formáit kialakító, befolyásoló tényezőkkel, majd magával a zenei alkotással: olyan művek születnek, melyek formaként vagy témaként saját társadalmi vonatkozásaikat választják (pl. a nem felülről szervezett politikai-akcionista zene, de ugyanúgy Cage „szociális zenéje” is).
(c) Zenei kommunikáció: Az előadó-közönség viszony
A zene megismerő funkciója többszörösen metaforikus: egyik szálon, a zenetörténeti referenciákon át elindulva kijelölődik az aktualitás és a kulturális kontextus narratívája; másrészt, a befogadás élményén keresztül egy virtuális identitás képződik, és harmadrészt, csupán e két réteg folyamatos diskurzusa képpen alakulhat ki a zenei kommunikáció talaja, melyen keresztül maga az esztétikai élmény elérhető. Szemléletesen érzékelteti ezt Erdély Miklós leírása:
„Egész biológiai és pszichikai apparátusunkkal reagálunk a bennünket ért hatásra, egyszerűen mondva: az állapotunk változik meg. Ezt a jelenséget a zenekedvelők jól ismerik, és ennek a kedvéért hallgatják meg kedvenc darabjukat újra és újra. Ugyanakkor a mozilátogató számára a történet megismerése a mű feszültségét nagyrészt kioltja [...]”
2. A zenei csend relativizálása – John Cage: 4'33''
Játssz egy hangot, de csak akkor, ha úgy érzed, hangoddal érdemes megtörni a csendet!
(Sáry László – az utolsó kreatív zenei gyakorlat)
2.1. A 4'33'' indíttatása a szerző életművében
Ha John Cage biográfiáit és műjegyzékét vizsgáljuk, rögtön szembeötlik néhány észrevétel. Elsőként az, hogy az alkotó életrajza folyamatos párbeszédben áll a véletlennel, a jelenkorral, és mindezek summájaként: az egyszeriséggel. A véletlen szerencse jelenléte tette ugyanis Cage-t egyáltalán zeneszerzővé, alkotásait népszerűvé (természetesen hozzá kell tegyük: a véletlenhez egy olyan alkotó is kell, aki azt fel is fedezi). A jelenkori kapcsolatok által vált nem csupán kortárs zeneszerzővé, hanem a társművészetektől a legújabb technikán és megfigyeléseken át a posztmodern filozófiai nyitásig terjedően sokmindent kiaknázó, átfogó szemléletű gondolkodóvá. És végül, hogy nemcsak életpályájának spirálja, hanem műveinek témája, eszköztára sem tért vissza újra önmagába: minden egyes lépés rendre egy újabb gondolati stádiumot fed fel, ezzel a '70-es évek fluxus életművészeinek előképévé téve őt.
Mindezek a kulcsfogalmak azonban nemcsak életrajzát vezették, hanem kompozícióit is mélyen befolyásolták. Ezek bevezetése előtt hangsúlyoznunk kell: (1) Cage nem zeneszerző-úttörő, eszközeit zenei célra már közeli elődei is használták (Edgar Varése ütőskompozíciói, Alois Hába mikrotonalitása stb.). Sokkal inkább úttörő a tekintetben, hogy ezeket az eszközöket kisajátítás és filozófiai reflexió után radikalizálja, és ezzel a lépéssel aktualizálja. (2) Teszi mindezt nem az individualitás, hanem egyfajta homályos neokonzervativizmus jegyében, fő célként megnevezve, hogy változatlanul megőrizze privát szféráját az alkotói folyamatban.
Cage alkotásai sorában egymást váltják a kompozíciós technikát és a hangzást kitágító művek. Emögött azon igény áll, hogy egy-egy, valamely területen tett újszerű felfedezés ne sajátítsa ki a kompozíció egészét – bár kétségtelen, szerzőnk darabjai végeredményben eme igény ellenére is igazán radikálisan polarizált választást tesznek. Egyfajta láncreakció az, ahogy a kezdeti, dodekafón kompozícióval párhuzamos komponálásmód után a mikrotonalitás bevezetésén át a perkusszív hangszerek felé fordul figyelme (pl. Quartet for Percussion, 1935) – de e csoportba sorolandóak a preparált hangeszközökre írott művei is (pl. Sonatas and Interludes, 1946-48). A ritmikussággal együtt pedig felszabadulnak az utak a JÁTÉKOS JELLEG: kollektív élő kompozíció és előadás, a tánczene (Variations III, IV, V, 1963-65), majd betetőzésképpen az aleatória, vagyis a véletlenzene felé. Itt több kategória lehetősége nyílik fel: egyrészt dinamikussá válhat az előadó munkája (Music of Changes), másrészt dinamikussá válhat maga a zenei nyersanyag – ezek a munkák rendszeresen zárójelbe teszik a kompozíció elsődlegességét a hangszínhez képest. Ehhez járul hozzá egy magasabb absztrakciós szint, melyben az új technikai lehetőségek hatására új eszközökkel gyarapszik katalógusa: elektronikus hangszerek, hangszalag, rádió (Imaginary Landscape No. 4, 1951) majd a lemezjátszó – ez utóbbiak immár másodlagossá teszik a hangzást az (utóbbi esetben különösen kisajátító irányú) előadói KONCEPCIÓ mögött. A két eddig sorolt központi fogalom, a játékosság és a koncepció áll az audiovizuális kompozíciók mögött. Ide sorolhatjuk a video-zene szinkronitás mellett a képeket ill. zenén kívüli más instanciákat hanggá alakító eljárásokat (SZONIFIKÁCIÓ), beleértve az irodalmi-filozófiai szövegek hangjátékká szervezését is (Roaratorio, 1960 ).
Mindeközben szerzőnk folyamatosan keresi a zenei hang új lehetőségei mellett – új határait is. Ez a keresés két fogalom, az IDŐ ÉS A CSEND (vegyük figyelembe, hogy jelenleg e kettő együttesen szerepel!) összekapcsolásában vél kiutat felfedezni:
„Ha [1] az ember meggondolja, hogy a hangot a magasságával, a hangerejével, a hangszínével és a tartamával jellemezzük, s hogy [2] a csak a tartamával jellemezhető csend a hang ellentéte és eképpen a hang szükségszerű velejárója, akkor azt a következtetést vonhatjuk le, hogy [3] a zene anyagának négy jellemzőjéből az időtartam, vagyis az időérték a legalapvetőbb. [4] A csend nem hallható a magasság vagy a harmónia felől: csak hosszúsága alapján hallható.”
Az idézetben az összes tagmondat kiemelten fontos. Elsőként [1;3] egy megváltozott állapotot sugalmaz a zenetörténetben: a zenei/hangbéli alapegység mostantól nem a tonalitás ill. annak attribútumai, hanem az idő. Ennek oka pedig annak szükségessége, hogy [2] a zenei csend nem a hang hiányaként, hanem a hanggal egyenértékű zenei szereplőként váljék leírhatóvá. Ha ez megvalósul, akkor [4] a csend esztétikailag és kulturálisan hallhatóvá lesz: még ha akusztikusan (és pszichikailag) továbbra sem észlelhető. Ami tehát itt történik, az egyrészt a csendnek egy artisztikus kerettel történő becsomagolása, másik oldalon pedig annak kísérlete, hogy a csend entitása egy médiumon keresztül úgy váljék észlelhetővé, hogy közben megőrizze eredeti struktúráját. Jól megfigyelhető tehát a trükkös csúsztatás: a tonalitás művészete (vagyis a zeneművészet újkori története), mely az eddigiek során a kvalitást képviselő komplex kategóriát képezte, mostanra csupán a hang szónikus jellege (vagyis egzisztenciája) által képvisel korántsem irigylésreméltó státuszt: hiszen funkciója nem más, mint a fül számára a csend kontrasztját szolgáltatni. Értékvesztése ezzel együtt azonban nem abból ered, hogy magát a zeneművészetet hordozó közeg (az [1] egységben írott jegyek) devalválódott – sokkal inkább abból, hogy a korábbi közeg eredeti struktúrái összeolvadtak (példaként említhetjük a század második felében mind erőteljesebb egyszerűsítő klasszikuszenei értelmezéseket ), azt sugalmazva, hogy a zenét értelmező és létrehozó attitűd egy pályán mozog. Ennek szétválasztásához nemcsak a zeneszerzői karakter megváltoztatására lenne szükség (melyet Cage meg is tesz, hiszen a „zeneszerző” helyett a „hangszervező” kifejezést javasolja ), hanem a zeneművészet definíciójának zenére és hangzásművészetre történő szétválasztása is. Érvelésemben amellett lépek fel, hogy John Cage 4'33'' c. műve (1952) nem csupán saját alkotói pályáját reprezentálja a fent sorolt összes kérdésben, hanem egyben útválasztó is a 20. századi zenefogalmak utóbb említett szétválásában.
2.2. A 4'33'' művészet- és zenetörténeti forrásai
Meg kell különböztetnünk a kép ürességét a papír ürességétől.
(Arthur C. Danto)
„Isten megjelenése az ég által egy leleplezésből áll, amely láthatóvá teszi, ami elrejtőzik, de nem azáltal teszi láthatóvá, hogy a rejtőzködőt ki akarja szakítani elrejtettségéből, hanem pusztán azáltal, hogy megőrzi a rejtőzködőt rejtőzködésében.”
(Martin Heidegger)
A művészet története az egyetlen olyan progresszus (még ha cél nélküli haladásról is van szó) a kultúra területei között, melynek mozgását kizárólag a rendszeres megszűnés és újrateremtődés által keltett meglepetés okozza. A meglepetés pedig itt nem más, mint hogy bármily radikális megkérdőjeleződése történjék is a művészet aktuális céljának, lényegének – a tagadás egy idő után affirmációba vált. Christian Wolf komponista szavaival: „Mit sem számít, hogy mi mit csinálunk, a végén mégiscsak dallamos lesz.” – Nos, eme egységben arra teszünk kísérletet, hogy bemutassuk: maga a csend is válhat dallamossá. Ennek változatai: (a) a már meglévő tapasztalatok tagadása, destrukciója, (b) a tagadás által feltárt új formákkal való játék, (c) az új értékek felfedezése. Tárgyalt művünk esetében mindhárom variáció megfigyelhető, a maga sajátos művészet-, zene-, ill. gondolkodástörténeti gyökereivel. Az alábbiak során a mű egyes központi egységeinek forrásait tekintjük végig.
1. Nem-közlés: a csendfogalom kiterjesztése
A csend fogalma a nyugati civilizáció történetében mindig egzisztenciális értékkel bíró jelzésként szolgált. Mint szimbólumot, csupán bizonyos kiváltságos személyek és események (ceremóniák, hivatalos események) bírhatták, szemben a mindennapi élettel, amit máig a háttérzaj képvisel, valamint az ünnepekkel, amik a hangosság eszközeit használták. Már a 18. század végén, az urbánus zajok átlagszintjének emelkedésével párhuzamosan kialakult a csendesség, kifinomultság és elitizmus hármasságának összekapcsolódása, szemben az alsóbb osztályokkal, és a velük azonosított vulgaritással. Ezzel együtt a csend egy sajátos kulturális tagadás jelképévé vált – hasonlóan a zajhoz, mely a 20. század során csatlakozott hozzá a művészetekben.
A fentiek tárgyalása során a művészetbéli tagadás mint negativitás fordult elő, mely azonban nem teljes definíció. A fogalom szélesebb értelmének elterjedése Nietzsche nihilizmus-magyarázatának idejére tehető: „Was bedeutet Nihilismus? – Daß die Obersten Werte sich entwerten. Es fehlt das Ziel; es fehlt die Antwort auf das »Warum«?” – Az értékek megszűnése csupán látszat, helycsere egy képzeletbenli hierarchia lépcsőfokain.
Átlépve a 20. század kezdetén, a dadaizmus történetével együtt kezdődik meg a destrukció esztetizálódása. A Zürichben született irányzat közvetlen elődeit a dionüszöszi művészetértelmezésben látja, párhuzamait pedig az Olaszországban születő futurizmusban. Eleata céljai – az alkotói folyamat, a konkrét kifejezés, a szépség tagadása – hamarosan folytatásra találnak, valamint a század egésze során megtermékenyítik a nyugati művészeti életet. Egyenes ági folytatását pedig a konceptualista tendenciák reneszánszában jelzi. Mindegyik esetben egy irracionális tényező bevezetését tapasztaljuk: a dadaizmus eredeti képzetei esetén ez az értékek radikális újramérése, utóbbi esetben az emberi tényező kirekesztésében, vagyis a talált tárgy= műalkotás (Duchamp, ready made) képlet szerint gondolkodva. Ennek alapján indul meg a képzőművészet terén Robert Rauschenberg fehér festmény-sorozata, a neoprimitív hangvétellel az összes művészeti ágban megfogalmazódó minimalizmus (Malevics).
A dadaizmus természetesen már a kezdetektől megtermékenyítette a zenét is, mint a nem-közlésre kiválóan alkalmas múformát. Elsőként a tradicionális formák széttörésére, ellehetetlenítésére tett kísérletek után (pl. több órás minimalista kompozíciók Erik Satie esetében) megjelenik a hangok kizárólag hangi (szónikus) értékekért való használata, új definíciót kap az expresszionizmus (mely a század elején a Bécsi Iskolához kötődik, majd annak rendszerelmélete nélkül alkalmazza tovább a Cabaret Voltaire színháza). Ezt követte a véletlenzene (aleatória, mely szó a latin kifejezésből származik) megjelenése, először csak a kompozíció bizonyos egységeiben, majd fokozatosan radikalizálódva áthatva a műstruktúrát, végül, mint láthatjuk majd a tárgyalt darab esetén, az előadás egészét.
A dadaizmus eközben egy, a manifesztumához képest túlzottan tevékeny és hibás irányban kreatív „szósaláta” volt: attitűdként lassan beépült a népszerű művekbe, eredeti céljait elveszítette. Ezért vált szükségessé magának a tagadásnak is elrejtése, melyre jó lehetőséget kínáltak, későbbi fő hatásként a dekonstruktív (javarészt irodalmi és filmművészeti) tendenciák. Eltérés azonban, hogy míg a dadaizmus a destrukcióban egy megtisztító aktust lát (vö. dadaista kiáltvány), addig a 2. Világháború utáni posztstrukturalista művészet a puszta stílus- és formajátékban, valamint annak kulturális, történeti szerepében az elrejtőzés egy új lehetőségét mutatja.
2. A műforma átalakulása
Cage második jelentős forrása is a dadaizmushoz kötődik, azonban annak tettrekész szárnyán. Ez a konceptualizmus művészete, mely a zenében alapvetően nem más, mint programzene zene híján, egy keretbe foglalt gesztus (Ted Cohen elnevezése), egy verbális vagy könnyen verbalizálható komisszívum. A koncept művészete nem a műalkotást kívánja kizárni – sőt, azt bizonyos helyeken és személyek által létrehozva adottnak veszi –, hanem magát az alkotási folyamatot destruálja: a művészi és a használati tárgy létrehozását azonosítva kiemeli a mindennapi valóságot saját életösszefüggéséből (pl. hiperrealizmus), vagyis kisajátít – de egyúttal kisajátíttatja a művészeti hagyománnyal az önkényesen beemelt ön-interpretációt. A zenei koncept a kezdetekben a dadista zene önállótlansága folytán lassan fejlődött, kizárólag a futurista eszköztárra és a dadaizmus destrukcióira hagyatkozhatott, emellett összefonódott a színházi és képzőművészeti formákkal. Mindamellett folyamatosan kihat kisugárzódik Cage korára (és tovább) az általa felvetett megközelítés: a zenén és művészeten túli világ tudatos, ön-megsemmisítő beemelésének igénye.
Ezzel párhuzamos a tendencia, mely a zene saját megszólalásának terére kezdett reflektálni, és megszületett a zenei igényen átlépő, az interaktivitást vagy a hely-specifikusságot központba helyező (vagy éppen tagadó) hanginstalláció, -költészet, -performansz és rádiójáték műfaja. Mindezek hozománya, hogy az alkotók a művészeten kívüli világ természetes, organikus értékeire is felfigyeltek, és szembesülhettek annak kérdésével, integrálják vagy elfedjék azokat munkáikban.
3. A zenei nyersanyag átalakulása: zaj és hang
A futurizmus alapvető felismerése a környező ipari világ kakofóniájának ritmusa, belső harmóniája és sajátos szépsége. Miként azt Cage is jelzi, „Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.” – Vagyis ha elfordulunk a külvilág hangjaitól, zajjá válnak, ha viszont alkotólag viszonyulunk feléjük, hasznosíthatóak lesznek. Ez az élmény indítja meg a zajok csoportosítását majd zenei alkalmazását, kezdetben az intonarumori (zaj-hangeszközök) előadásában, majd új hangszerekként, effektusokként zeneművekbe épülve – példaként, Edgar Varése: Ionisation, (1929-31) c. darabja, mely az első kizárólag ritmushangszereket felhasználó mű a nyugati zene történetében.
Az első látványosan a külvilág beépítésére hagyatkozó, voltaképpen dekonstruktív zenei forma a musique concréte: a külvilág hangelemeit kiszakítja eredeti életösszefüggéseikből (disszemináció) új rendszerbe csoportosítja azokat. Azonban ez a módszer felvet egy befogadásbéli problémát is: ha nem ismerjük a hangfoszlány eredeti referenciáit, annak a saját világunkra vonatkoztatott értéke jelentősen csökken. Ennek hatására indult meg tehát a zenei megismerés a priori elveinek felkutatása, miáltal az alkotók a befogadóval közös előzetes konszenzus alapjait kívánták lefektetni. Kant ismeretelméletének nyomán haladva (de az érdeknélküli tetszés ellenében), a zeneművészet sajátosságai szerint elsőként az idő szekvencialitása lett az alapzat.
Az első lépés ebben az idő zenei megjelenítése lett: „A történések az időben vannak – ez nem annyit tesz, hogy idejük van, hanem annyit: előbukkannak, megvannak, és egy jelenen keresztülfutván megtörténnek” – azonban olyan kísérlet még nem történt, mely megfelelően észlelhetetlen médiumon keresztül vállalkozott volna magának az időnek ábrázolására. Ez a megfelelő, nyilvánvaló médium pedig a csend lett.
2.3. A 4'33'' – egy rekonstruált előadás és három észrevétel
Az előadó belép, helyet foglal. Felnyitja a zongora fedelét: a közönség csendben vár – az előadó is. Elmúlik fél perc, vagy még több is: a zongorista lecsukja, majd felnyitja hangszere fedelét. Az előadó vár – a publikum már túllép a meglepetésen, megérti a célzást: őt és a terem kivilágított részeit kémleli, zajong kissé. Vagy épp még teljesebb csendbe helyezkedik, de akkor a külvilág hangjai tolulnak be. Letelt egy újabb szakasz, két és fél perc: az előzőhöz hasonló módon elkezdődik a harmadik tétel. A publikum egyik része türelmesen-meditatívan, másik része kissé ingerülten vár. Előbbi csoport már a külvilág zajait és a terem árnyékos részeit keresi; utóbbi csoport az előadó arcát nézi – hátha talál rajta valami zenei jelleget. Majd az előadás véget ér, úgy mint minden másnál: némelyek tapsolnak, mert úgy érzik, részesültek valamiben; némelyek nem tapsolnak, gondolván: a csöndnek csönd az ára.
∗
A 4'33'' nem az időről szól, amennyiben az idő mérését, a másodpercnyi egységek számolását értjük alatta. A darab ezzel szemben inkább az elmúló időt képviseli. Azt, amely tőlünk függetlenül halad, és melyet más valaki, egy előadó mér ki számunkra.
A 4'33'' anyaga nem a csend, és talán nem is a közönség vagy a külvilág zaja. Ezzel szemben anyaga az összes lehetőség, ami megvalósulhatna, ha az előadó az eltelt idő alatt zenét játszana. Ezért van, hogy a darabot csak zeneileg (magasan) kvalifikált, társadalmilag legitimált zongorista adhatja elő. És ezért van az is, hogy bár előadása könnyen verbalizálható, valójában igen nehéz és sikere végtelenül esetleges. A darab mindezzel együtt egy kísérlet arra, hogy a csend fogalmát újradefiniálja.
A 4'33'' befogadója nem hallgatója, hanem az, aki látja. Mert a darab vizuálisan közli három tételének váltását, saját kezdetét és végét. Mondhatjuk akár úgy is: jelenlétén át nyújt hangélményt.
2.4 A 4'33'' recepciója
A darab a Cage-i életmű részeként természetes úton került bele a nyugati zene történetébe: értelmezése talán ezért is rendeli azt alá rendszeresen az oeuvre egészének. Ez azzal a hátránnyal jár, hogy az egyszerűsítő elemzések hatására a darab maradandóbb felvetése háttérbe szorul, vagyis a csendfogalom kollektív élménybe szublimálása nem követendő példaként, hanem már bejárt útként, kipipált lehetőségként tételeződik.
Mindazonáltal azon szerencsés találkozás tanúi lehetünk, hogy jelen esetben az adott mű kritikái és folytatói többnyire ugyanazon nyelvet beszélik, minthogy saját diskurzusukat kialakítva, zenei-filozófiai jelleggel értekeznek, vagyis kritikái lehetnek mind szóbeli megnyilatkozások, mind önálló zenei formák. Ez köszönhető annak, hogy maga Cage is egy határozottan verbalizált zenei alkotó – amint ezt feltételezzük, rögtön elő is állnak a lehetséges kritikai pontok. Ezek ismertetésében, elsőként a szóbeli reflexiókat áttekintve, tagadás és elfogadás között haladunk. Az ismertetés formája egy meg nem valósult interdiszciplináris vita summázata. Hitelességét csorbítja, hogy némely esetben, konkrét forrás híján a szerzői életműről, olykor pedig csupán az attitűdről nyilatkozó kritikákat vagy azok lehetőségét használom fel az érvelésben, mely akár nem is eme zenei forma, hanem egy általános alkotói karakter bírálata, mint ahogy az már nem először fordul elő az esztétikatörténetben.
A 4'33'' ...
− ... nem zenemű, hanem tréfa.
Abraham Skulsky mellett minden, a művel megismerkedő zenebarát első reakcióként explicit zenei humort sejt a darab mögött. És maga Cage is elismeri, 1948-ban: a „konzervzene” (a kor rövid slágerei) átlagos terjedelmét szerette volna kisajátítani, művészileg interpretálni kommerciális természetét. Tehát ha elismerjük, hogy csak tréfa, akkor szükségképpen hozzá kell tegyük: egyik szemével viszont a művészettörténetre tekintett, míg létrehozta.
− ... nem zenemű, hanem egy (leginkább) irodalmi ill. színpadi alkotás.
John Cage zenei nyelve filozófiai, filozófiai nyelve pedig – amennyiben a dekonstrukció is a poézishoz folyamodik e tárgyban – költői. Ezt a tényt – vagyis miszerint tisztán verbális formában is létezhet – használják fel azok a kritikusok (pl. Beck András ), akik zenei kiindulópontban maradva vizsgálják, valamint ismerik előadásait és verseit. Darabját írástevékenységének részeként fogják fel, és eközben a zenei dekompozíciót, de-esztetizáltságot tulajdonítják neki. Korántsem veszik ekkor figyelembe, hogy szerzőnk számára egy pillanatig sem merül fel a művészet talajvesztésének Danto-féle pesszimizmusa, sőt: épphogy a zene eszköztárát igyekszik radikálisan kiszélesíteni, bekebelezni más műformákat is, beleértve a filozófiát. Ennek következő lépése az is, ahogy kaotikus és szterefón módon ír szöveget, vagy képet alakít hanggá (szonifikáció).
− ... hallásgyakorlat, propedeutika.
Jelentős problémakör ered a csend fogalmának tisztázatlanságából is. A 4'33'' értelmezésének eddig ismert változatai a következő funkciókat tulajdonítják a csend funkciójának a darabban: (1) közege, (2) formája, (3) célja, (4) tartalma, (5) zenei kontextusa. Cage maga a (3) mellett érvel, hozzátéve: az abszolút csend elérhetetlen, csupán relatíve létezik. Ennek folytán keletkezik a zavar a darab valódi tétjéről – a (2) variációt hirdetők a közönség meditatív tagjai, akik minden halk hangot először csendnek tartanak, majd amögött fokozatosan megtalálják a halk-néma skála új fokait. Kim Cascone és a hibaesztétika tartozik e csoportba, de azok is, akik eme felfedezést a figyelem kifinomításaként, a hallás gyakorlataként értékelik (Sáry László, lásd a mottót). A (3) változat képviselői a zenei narrativitást a csendben keresők. Számukra a darabban megszólaló csend csupán valóban átlátszó médium, rajta keresztül a véletlen zajoktól (ezt is Cage álláspontjának tulajdonítják, pl. BECK 1999:453) a szociális és meta-művészeti szférákig terjedően nyílik rálátás. A (4) állapot az avantgarde teoretikusoké, akik a csendben a számtalan ki nem használt lehetőség kereteit látják. Emellett ide tartoznak azok is, akik a csendet szabadon értelmezik, és felbontják: zenei és kommunikatív csendre, vagyis nem-mondó és semmit-mondó állapotra. Mindezek ellentételezői (5) azok, akik a csendet csupán a zenei diskurzus allegóriájaként, a darab szükséges attribútumaként értelmezik: A performansz művészei.
Látható tehát, hogy a mű hallásgyakorlatként való értelmezése csak a (2) csoportra (és annak is a második tagjára) érvényes. Ennek a felfogásnak egyedüli veszélye, hogy alkalmat ad az olyan, elhatároló kritikákra, melyek kizárólag a semmi-előadást nevezik meg a darabban, az esztétikai tartalmat kirekesztve. Emellett mégis tartandó álláspont, de csak akkor, ha már „elgondoltuk” a darabot csend-közegként, -kontextusként és még meg nem valósult célként ill. tartalomként. Minthogy a darab előadása az összes lépést bejárja, immár lehetőséget ad a valós meditációra – anélkül viszont veszélyezteti annak hitelét és értékét.
− ... megszűnteti a zene művészi értékét, csupán hang-nyersanyaggá degradálva azt.
Ez a bírálat, miként a dadaizmus is, egyaránt lehet negatív és pozitív színezetű. Egyrészt ugyanis felvethető, hogy a darab minden természetes zajt zenei hanggá formál, és minden művészi hangot zavaró, kiküszöbölendő (de legalábbis semleges) zajjá deformál. Ehhez az is társulhat, hogy maga a csend válik esztétizálttá, publikussá, mely eredetileg az egyén privát szférájához tartozott. Másik oldalon viszont ez a deformáció termékeny: a zenei hang és a kompozíció fogalma kitágul a zaj és a véletlen rovására, de úgy, hogy ezek egy megfelelő keretben megőrizhetik saját, irracionális entitásukat.
− ... nem jelöli ki egyértelműen a mű nyitottságának és véletlenségének lehetőségeit.
A 4'33'' (az eredeti, 1948-as koncepció szerint ) semmiféle kódot vagy meta-közlést nem szolgáltat arról, hogy nyitottsága hol kezdődik, saját keretei a mű mely pontján kezdődnek és záródnak. A megszólalással, zajkeltéssel a közönség ugyan megtöri a csendet, de az előadás kereteit nem lépi túl; és akkor sem lépheti túl, ha csendben marad, hiszen süket csendet nem teremthet (fenti jegyzet okán). Eképp a mű khóra-ként is felfogható: „Az értelmezések úgy adnának tehát alakot a »khórá«-nak, hogy rajta hagynák lenyomatuk sematikus jelét [...]. És mégis, mintha »khóra« soha nem hagyná, hogy elérjék vagy megérintsék, s még kevésbé, hogy karcolják, s főként hogy kimerítsék a tropikus vagy értelmező fordítás e mintái”. A darab nyitottsága tehát látszat; miközben látszata, mely egyszerű verbális struktúrája alapján valóban inferens, de esztétikai élmény felé valós referenciával nem rendelkezik. „Valós utalt híján az, ami ténylegesen egy tulajdonnévre hasonlít, ugyanakkor egy X-re hivatkozik, mely sajátjaként, phüsziszként és dünamiszként [...] semmi sajáttal nem bír, és formátlan marad.” Itt mutatkozik meg mindkettő csapda-természete, melyben mint mozgásban-lévő mű mindent bekebelez, de önmagát egy pillanatra sem engedi láttatni a műélvezet számára. Minden bizonnyal egy másfajta alkotói és befogadói attitűdöt vár el, melynek formái és ideális közönségtípusa még nem kialakultak. Cage mindezt eképpen jellemezte: „Az új anyagoknak az a jelentősége, hogy hitem szerint ezek képviselik azt a szüntelen vágyat, hogy felkutassuk saját kultúránkban az ismeretlent. Még mielőtt megismernénk, a vágy kialszik, de újra feltör, egy újabb ismeretlen gondolatának jegyében.” Ennek alapján différance- avagy művészetakarás-gépezetnek is nevezhető, mely a mindenkori háttérstruktúrát teszi megfigyelhetővé, és automatikusan megnyitja mögötte a következő réteget.
− ... nem jelöli ki egyértelműen a mű befogadójának feladatát, ill. tulajdonképpen minden művészi teremtő aktust kizárólag a befogadóra hárít.
Ez a megfigyelés a nyitott művekkel általánosságban kerül elő, Kim Cascone írásában. Lényege, hogy a mű által sugalmazott egyetlen illokúciós aktusként nem más maradt, mint a nyersanyagok megtalálása, és ez alapján a műalkotás egyéni létrehozása. Ez pedig ahhoz képest csekély feladat, hogy a nyitott művészet előtt is igényelt a művészet közönséget, és a befogadó már akkor is rendelkezett a minőségbeli döntés meghozatalának jogával. A 4'33'' esetén a befogadó a tökéletes, irányítatlan szabadság részese. Ezt az élményt azonban alig-alig élheti ki a minimalizmus eszköztárát kézhezkapva, hiszen csupán a mindennapi hangok és zörejek kísérik azt. A mű intenciója nyilván, hogy várhatóan a befogadó befogadni vágyik, és erre legalkalmasabb forrásként saját hangjait találja. A mű tehát fokozatosan felszólítja a hallgatót, hogy kilépve önmagából kívülről figyelje környezetét és önmagát, vagy akárki mást. Nem véletlen az egzisztencialista utalás: a mű a saját maga által felállított, folyamatosan táguló mikrokozmoszban jelenlévő közönség egyes tagjainak benne-létére kérdez rá.
„A közönség már nem a dolgokon kívül álló önmaga személyét figyelte, nem a perspektívák voltak azok, amik megfogták ôt, úgy érezte, benne áll a kép kompozíciójában, részese a hatalmas, ezerarcú életnek.“
− ... kiazmus.
Aligha létezik „logikai hiba” az alkotó művészetek területén. Ha akad véletlenül, akkor ötletként könyveltetik el, és hamarosan a kánon részévé válik. Jauss (1999a) ezt a hagyomány cseleként nevezi meg, Beck András pedig továbbmegy, és a művészet megvédését szorgalmazza az örök optimizmust hirdető filozófiától. A probléma e ponton már szembeötlő: két különböző szféra kísérli meg egymást kölcsönösen rendszerezni, a saját szabályai szerint (kiazmus). Amikor a 4'33'' kapcsán kerül szóba a kiazmus, nem elsősorban filozófia és művészet kísérli meg egymást felülmúlni, sokkal inkább két eltérő hagyomány ütközik: a zenei előadás és az átélés hagyománya. Cage ugyanis azt várja a közönségtől, a darabnak előadója és élvezője is legyen egyben, vagyis egyaránt beszéljen alkotóként és műkedvelőként. Ennek hátterében a kor általános szemiotikai szemléletmódját ért bírálat állt:
„ Napjaink irodalmi szemiológiájának egyik legfeltűnőbb jellegzetessége – Franciaországban és másutt – abban áll, hogy a grammatikai (különösen pedig a szintaktikai) struktúrákat retorikai struktúrákkal együttesen használják, láthatólag anélkül, hogy tudatában lennének ezek esetleges összeférhetetlenségének.“ – Amennyiben Cage számára egy elidegenítő mechanizmuson keresztül haladna végig a háttér- és mellékzajok tömege, akkor az egyéni hangok alkotói struktúrái önálló hangokká, és egyben művészileg befogadhatókká válnának.
... nem kielégítően demedializált. ... alkotás, de túlkomponált, ezáltal fetisizálható és elveszíti lényegét. ... alkotás, de hatását csak egyetlen egyszer érheti (érhette) el. Nemcsak a csend fogalmának tematizálásakor, hanem a darabra vonatkozó három tény egyikeként is előrebocsátottuk, hogy a 4'33'' „médiuma” az a legitimált képesség, ahogy az előadó az eltelt idő alatt játszhatna valamit, de ezt nem teszi. Ez a fajta médium valójában a zenétől függetlenül terjed: látás, előzetes és informális ismeretek útján. És mint ahogy maga a darab is kizárólag élő előadásként funkcionál igazán (a dinamikus hanganyag miatt), úgy ki kell jelentsük: a darab itt jellemzett médiuma sem közvetíthető más úton, vagyis tulajdonképpen nem tekinthető valós, más kommunikációs eszköz keretei közé beilleszthető médiának. Tehát a darab demedializált, vagyis lokális, perszonális. Ez bizonyára szerepelt is Cage célkitűzései között, aki a szépség megvalósítását már csak az intim bensőségesség keretei között tudta elképzelni, szembeállítva a zenét „megejtővé, hangossá és naggyá” tevő harmóniával. Az ellenvetés mármost: a darab nyitottsága épp saját fetisizálódását könnyíti meg, hiszen túl könnyen verbalizálható és szabadon terjeszthető, mindamellett nem rögzíti, milyen körülmények között és kik adhatják elő. A könnyű terjedéssel együtt pedig épp ellenkező hatást vált ki: „zajossá” és sematizálttá válik, miközben a közönség befogadó magatartása már régen túllépett első meglepetésén. Ezzel aztán csak tovább növekszik a csendfogalom általános zavara. ... nem zenemű, hanem egy performatív gesztus – és ezért a performansz keretei között kell értelmezni. A Fluxus tagjainak vélekedése háttérbe szorítja a zenei elvárásokat, sokkal inkább összpontosítva az előadás akció jellegére. Szintúgy nem értenek egyet a darab ismételhetőségével, helyette a ’minden alkalommal új forma’ és a ’bárki által előadhatóság’ eszmei keretét alkalmazzák. Ezzel együtt értelmezése mintha a „zenei écriture” megvalósításába, a hallás abszolút-önmagáért-léte velé irányulna. ... alkotás, de hatását sohasem érheti el. ... alkotás, de hatását nem koncerttermi, hanem urbánus (esetleg más) keretek között éri csak el. Alkotás és hatás kérdéséhez az a gondolatkör tartozik, hogy a darab befejezetlensége már végleges, vagyis nincs lehetőség előadás általi kiegészítésre. A darab tehát voltaképpen nem előadásra, hanem továbbgondolásra és hatékonyabb megvalósításra vár. Ezek zenei megvalósításairól lásd a 3.1 szakaszt. ... kollektív zenemű.
... zenemű, de performanszként hordozza saját kódját
E csoportban differenciálás tapasztalható az előadás zenei/nem-zenei, performatív és befogadói jellege között. Wilheim András megfogalmazásában, az akcidens hangok kizárólag esztétikai értelmezése igen nehéz feladat, melyet a szerző a koncepcionális elemek végletes sűrítésével ellensúlyozhat. ... társadalom-, kultúr-, és művészetkritika
Dadaista-avantgárd szemlélet, ami a fetisizáció megkerülésének szimbólumát véli felfedezni a darabban.
... zenemű, mert önmaga hordozza saját struktúráját és kódját; ... nem zenemű, hanem komplex szociális esemény. A leginkább elismerő állítások megértése a legkönnyebb, de megfogadásuk, különösen egy előadás során, igen nehéz: szociális-kollektív nyelven kódolt üzenetet kellene esztétikai gyakorlattá változtatni, a befogadói szabadságérzet lehető legszabadabb keretei között. Emiatt előfordul
3. Előadás- és befogadáskoncepciók a 4'33'' nyomán
3.1 Csend-őrzések
Air appears as a medium in our observation.
(Toshiya Tsunoda)
(a) Fluxus
A fluxus (egyes szerzők írásmódjában: FLUXUS) mozgalom egy akcionista közösség volt, melynek gondolkodását jelentősen áthatották az életművészet és a művilág koncepciói (első nyílt kísérletként a szürrealisták alkotómódszereivel), eszköztárát pedig folyamatosan frissítették az új technikai-művészeti eszközök. A fluxus célja nem egy konkrét médium használata, hanem több eszköz multi- vagy intermediális kiaknázása: „a művészet mindig független attól a médiumtól, amelyen keresztül gyakorolják.“ – Mely voltaképpen a McLuhan-féle médiakoncepciónak (The Medium is the Message) visszhangja és komplex alkalmazása. Enélkül ugyanis alkotásaik közvetíthetőkké és így bekategorizálhatóakká váltak volna – mint ahogy mára többségükben azok is lettek, az általuk használt multimédia eszközök sokszorosíthatóságának köszönhetően.
A fluxus akcionista jellege kivétel ez alól: médiuma voltaképpen nem más, mint a közönség és az alkotó akár fizikai, akár virtuális jelenléte – legyen az akár egy performansz vagy egy happening keretében. Ezek a formák tehát elsősorban közösségi, vagy a közösségi létre (különösen a hétköznapokra) rájátszó produkciók és műformák. Ez utóbbi, valamint intermediális jellegükből adódik azon általános igényük, hogy a mindenkori perifériát, vagyis a művészet számára még fel nem fedezett területeket állítsanak a figyelem középpontjába; emellett, hogy szándékosan csorbítsák az egyes kanonikus ill. más módon reflektorfényben álló jelenségek (a popkultúra sztárjainak, a politikai személyiségeknek) megítélését. Így, összegzésképpen elmondható, hogy nem elsősorban művészeti, hanem metaművészeti forma: témáját az esztétikai és a társadalmi szféra mindennapi konfliktusai, kölcsönös elnyomásai szolgáltatják, javarészt erőszakos küzdelmet folytat a művészet társadalmi szerepének el- (vagyis vissza-)nyeréséért, a népszerű és magaskultúra oppozíciójának megszűntetéséért cserébe pedig könnyelműen feláldozza utóbbi 'magas' karakterét: az érzékenységet, a termékeny elkülönülést, az alkotói aktust – cserébe a vulgarizálódásnak és semmitmondásnak kockázatát vállalva fel.
Ezen a ponton tartja az egyensúlyt a mérleg két tálcája között John Cage, a fluxus zenei terrénumának (de természetesen szinte mindegyik alkotó ténykedett zeneileg is) egyik legjelentősebb forrása. Hatásának ereje nemcsak személyes inspiráción és befolyáson keresztül tapasztalható, hanem művei megelőlegzik a performatív és intermediális alkotásokat is. A fluxus-alkotók egyetértenek abban, hogy elődeik: Cage az apa, Duchamp a nagyapa és Satie pedig a dédapa. Figyeljük csak La Monte Young egy darabjának ismertetőjét (Composition 1960 #4): „When the lights are turned back on, the announcer may tell the audience that their activites have been the composition, although this is not at all necessary.” – A 4'33'' sajátos továbbélése ez, mely azonban már láthatóan hangsúlyt fektet a narrációra, a verbális kódközlésre.
Jelen keretek között, mivel csak a hang-zaj-csend határait vizsgáljuk, csupán a fluxus hangképzés és –befogadás területén hozott gondolatainak áttekintésére nyílik lehetőség.
(i) A hangképzés új módszerei
A fluxus elterjedt hangképző módszere az általánosított, komplex preparáció. Ez a manőver azonban már nemcsak a hangszer felé irányul (ill. ha az instrumentum felé, akkor összekapcsolódik annak destukciójával, pl. a Naim June Paik-féle Klavier Intégral, 1958-63, Joe Jones munkáiban), hanem a partitúra (pl. Dick Higgins: Symphony in one Moment), ill. a zenét bármilyen más módon hordozó eszköz felé is (pl. Chris Cutler, Christian Marclay hanglemezmanipulációi). Első cél mindezekben az, hogy a zenei médiumot felszabadítsák a zenei kompozíció kényszere alól, egy másik közeg felé közvetítve: a hangszer átfogó preparációjával az előadás egy térinstalláció létrehozásához és használatához, a partitúra és a hanghordozók manipulációjával a reprodukció a szonifikációhoz (kép hanggá alakítása), valamint a hanghordozó kisajátításához (SŐRÉS 2003 elnevezésében lopofónia) fűződjék. Második cél pedig, hogy új szabályok szerint, új keretek között tegyék lehetővé a kompozíciót. Ismeretesek John Cage, Karlheinz Stockhausen kísérletei a hangjegyek által közvetített információk kiterjesztésére, vagy épp egészen új lejegyzés kialakítására.
Amellett, hogy a partitúra-preparációk is ezen irányba tendálnak, a fluxus új alapokra kívánja helyezni a kompozíciót: kezdve az előadó személye iránti meghatározottságtól és a saját fejlesztésű hangszerek használatától a kompozíció racionális/autonóm elemeit egyensúlyra hozó törvények megszabásáig, a DOGMA-filmekhez hasonló kritériumok felállítása történik (pl. George Maciunas: Music for Everyman, 1960). Ennek hátterében áll a fluxus tizenkét kritériuma: globalizmus, művészet és élet egysége, intermédia, experimentalizmus, véletlen, játékosság, egyszerűség, utalásosság (vagyis történetileg és stilárisan független hivatkozásrendszer), példaszerűség, specifikusság (önálló egység), időbeli jelenlét (radikális időkezelés), muzikalitás. Utóbbi fogalom magyarázatra szorul: Friedman az előadhatóságot érti rajta, vagyis azt, hogy egy fluxus mű partitúra-szerűen jöjjön létre, azt bárki önmaga számára előadhassa, vagyis befogadhassa. Tehát nem a mű rögzíthetőségére, hanem bárki által történő dekódolására utal. „A muzikalitás azt sugallja, hogy ugyanazt a művet többször is létre lehet hozni, s mindig ugyanaz a mű marad, noha különböző megvalósításban.” – Egy sajátosan a fluxusra jellemző ellentmondás, hogy mindezek mellett még megtartják az „egy hang csupán egyszer szólaljon meg” elvét, annak ellenére, hogy az nem takar mást: „egy előadás csak egyszer és egy fő számára szólaljon meg.”
(ii) A befogadás új problémái
A Fluxus-performansz hatásának egyetlen, de alapvető akadálya épp célkitűzése, vagyis az egyszeriség. Mivel ugyanis önmagában véve reprodukálhatatlan, az egyes produkciók ismertetésre vagy kritikára szánt idézése majdnem lehetetlen; ill. csak verbális úton történő egyszerűsítés, vagy pedig reprodukciókon keresztüli erőteljes szubjektivizáció során kerülhet továbbításra. Friedman értelmezésében: „Ha ki is zárt minket ez a piacról időnként, mégis lehetővé tette, hogy a saját elképzeléseink szerint hozzunk létre érdekes műveket.”
Emellett a performansz története, bár végigjárta az összes beszédaktus-illokúciós lényeg kombinációra való reflektálást, alig vetette fel elég határozottan annak kérdését: mindezekkel a produkciókkal továbbra is a művészet tradícionális beszédaktusai közepette (alkotó-befogadó-műalkotás viszonyrendszer) kellene-e foglalkozni? Nem lehetséges, hogy a túlzott mindennapi konkrétság és mindezek intermediális, összművészeti támogatása mellett már nincs szükség a művészi attitűd további „ködösítésére”, helyette inkább más befogadói pozíciók keresése lenne a feladat? A Fluxus mindamellett ráirányította a figyelmet, mennyire didaktikussá válhat a művészet: az összes fenti említett mű egyben példák sorát vonultatja fel arra, milyen kreatív módon lehet kihasználni az új technikai eszközöket. De emellett viszont elmulasztott számos lehetőséget, mely az összművészet felől átvezetett volna a társadalom számára is hasznos, nem csupán zsenik számára alkalmazható, ugyanakkor privát, mindennapi művészet velé; ezt a gondolatot csak később hozva világra, az interakció és az interfészek alkalmazása által.
„A művészetnek, a színháznak, és különösen a zenének szóbeli tanítássá kell átalakulnia arról, hogy mindent hallgassunk, mindent lássunk, és főleg hogy mindenben minden lehetséges látványt, tapasztalatot és minden új és elképzelhető hangot felfedezzünk. Mert az újdonság gazdagítja az embert.” – Az újdadaként emlegetett irányzat visszatért svájci őseinek eredeti gyökereihez: a művészet (egyik ágában legalábbis) újra képességgé, τεχνη-vé alakul, melyet tanítani és örökíteni kell.
(b) Field recording – A hallás művészete
A field recording (magyarul: térhang-felvétel, hangzásművészet) a következő kérdést veti fel: mit ér az aleatória és a rögtönzés, ha a befogadó számára nem közvetíti az előadás tétjét, a keletkező hangok lehetőségeinek súlyát? És ezzel együtt: miért ne alakulhatna át maga az előadó is hallgattatóból hallgatóvá, aki tevékenységével csupán befolyásolni tudja egy külső hangforrás irányát? Ezzel tehát megvalósulna a fluxus által beígért privát-műélmény, ugyanakkor mindez közösségi keretek között, az előadó-közönség szerepek szimbolikus megőrzésével zajlana.
A field recording nem kötődik meghatározott csoporthoz, csupán alkotókhoz, akik Russolo és Cage felhívásai alapján, valamint a konkrétzene példái nyomán a természet és a város zajaihoz fordulnak. Céljuk azonban nem ezek kisajátítása, manipulációja és feldolgozása; inkább fordítva: önmaguk mint hallgatók alávetése a külvilágnak, és csupán annak tudatos rögzítése, amit az alkotó hall. Sajátos objet trouvée ez, melyet megtalálásának, felfedezésének pillanatában már el is idegenít a szerző, hogy azonos állapotában tálalhassa a befogadó elé. Ebben az értelemben tehát most is egy fluxus-irányzatról beszélünk, amennyiben egy reflektált, urbánus alkotó áll szemben a folyamatosan változó organikus világgal; célja nem a formálás, hanem a találás, valamint az előadás aktusának kirekesztése a zenei kommunikáció folyamatából. Az irányzat termékeny folytatásra talált: egyik ága, megőrizve a lezárt hangfelvétel létrehozásának vágyát, a hallás módját és irányát változtatta meg: a dokumentumokat létrehozni kívánó, városhang-háttereket rögzítő-kisajátító Invisible Cities sorozat mellett a fizikailag hallhatatlan mikrohangokat manipuláció nélkül rögzítő alkotók jelentkeztek (pl. Toshiya Tsunoda, lásd a fenti mottót ill. (C-4) melléklet). E kettő radikalizálói a város és a mindennapok felé fordultak, és szociológiai-politikai tényfeltáró felvételek közlésére vállalkoznak, akár fiktív, akár kisajátító, akár akcionista jelleggel (Ultra-Red csoport, lásd (C-6) melléklet).
A field recording másik szárnya ezzel szemben nem a rögzítést, hanem az előadás újradefiniálását választotta, letisztított „auszmatikus” alapokon.
(c) Akuszmatikus zene – Abszolút (de)medialitás
Ahogy az eddig ismertetett zenei műformák összessége mellett közismertek az őt többnyire időben is megelőző képzőművészeti párhuzamok (példaként: abszolút zene || formalizmus, field recording || land-art), úgy az akuszmatikus zene képezi az egyetlen kizárólag zenei műfomát, lévén kizárólagos eszköze a zenei előadás és befogadás eddig ismertetett rétegei. Az elnevezés, a fluxushoz hasonlóan a preszókratikus természetfilozófiához nyúl vissza: az akuszmata a püthagóreus erkölcsi tantételek és egyben a zenei harmónia befogadásának magatartástípusainak gyűjtőneve. Ezek a tanok, amellett hogy a tetraktüsz harmóniaarányait hirdetik, egyben olyan bölcs mondásokat, hallott dolgokat foglalnak össze, melyek okait nem kérdezzük meg (állítólag maga Phütagórász is önmagát eltakarva hirdette őket).
Az akuszmatikus zene újkori létrehozói, Pierre Schaeffer, Francois Bayle, Francis Dhomont számára is az lett a cél, hogy olyan zenei előadásmódot teremtsenek, mely elfedi saját előállításának alkotói, esztétikai és technikai kereteit. Mára ez addig radikalizálódott (tekintve hogy a mai zenei terjesztés zöme hasonló módon rejti el az alkotás létrejöttének körülményeit), hogy egy előadás keretében a zenészeket névtelenül hagyja és a hangszórókkal együtt elfedi, a hallgató számára pedig ingerszegény környezetet teremt (akár letakarva szemüket, miként Francisco Lopez koncertjei során). Emellett viszont a hangzásélmény növelése érdekében szpaciofonikus eljárásokat (4 és több csatornás hangzás) vezet be, így az „idő művészete a tér művészetévé is válik” (DHOMONT 1996) egyben. Ez az attitűd teszi lehetővé, hogy az akuszmatikus alkotások többsége valójában igen kis hangerőn, a hallásküszöb legalsó szintjeit megközelítve is le tudja kötni a hallgatóság figyelmét. Így kísérli meg ez a forma megőrizni az előadás közvetlenségét, a közvetítő eszközök határozatlan mivolta, a térkihasználás egyszerisége által.
Az utóbb említett koncepciós keretbe illeszkednek maguk az akuszmatikus kompozíciók is: „the parameters of pitch and rhythm are often hard to find in acousmatic music and instrumental and vocal sources no more likely than the sounds of the everyday environment.” – ez a módszer immár az elektroakusztikus zene eszközeit hasznosítja, a külvilág hangjainak rögzítésére és szintetikus hangok előállítására egyaránt.
Szintúgy a valós (vagyis a külvilágból származó, referenciális) és virtuális hangforrások közötti különbség felszámolása szolgál kiindulópont gyanánt Luke Windsor tanulmánya számára is. Számára azonban ennek célja már korántsem a ködösítés és a környezet kiiktatása, hanem sokkal inkább a hangok „felnyitása” az új, egyéni értelmezések számára. Ezek mellett Dhomont felvetésére is válaszol, miszerint kérdéses, hogy mennyiben képes megőrizni az akuszmatikus zene eredeti autenticitását, zenei minőségét. Dhomont számára a válasz: „Let’s stop comparing it to a 'performing' art” – vagyis új formaként felüláll a már megszokott előadó-közönség struktúrán. Ezzel szemben Windsor abbéli bizalmát fejezi ki, hogy a szerzői intenció és narratíva ugyanúgy áthallható az akuszmatikus megszólaláson keresztül, mint egyéb zenehallgatás-pozíciók esetén. Mindkettejük számára kiiktathatónak tűnnek az előadás akcidens, közvetítő elemei az elfedés által, ugyanakkor Windsor reménye annak jele, hogy más, eredetibb közvetítő csatornán térjenek vissza az elfedett művészi metaismeretek.
*
E ponton a dolgozat irányt változtat: eddig Cage örökségének „őrzőit” vettük számba: mindannyian direkt eszközökkel célozták meg a csend és csendesség állapotának elérését: a fluxus csoport a zenei előadás és a köznapok összeolvasztásával, a field recording alkotói a befogadás központi szerepével, az akuszmatikusok pedig mindezek összegeként a zenei befogadás alapzatának kiiktatásával. A záró fejezetben viszont azon tendenciákról ejtünk szót, melyek alapgondolata: a csendesség, mint relatív jelenség, hangzó közeget kíván.
3.2. Csend-törések
(a) Funkcionalista háttérzene: zajformák és ellenszereik
A ’70-es évek végén Brian Eno által megteremtett ambient zenei irányzat az első avantgarde lázadást jelentette a tömegkultúra berkein belül. Eme jelenség dekonstruktív értelmezéseire jelen keretek között nem térünk ki, csupán jelezzük: ez az aktus az elrejtőzés képzőművészeti magatartásformáival párhuzamos, a pop-art berkein belül. A lázadás valójában rezisztencia: magában foglalja az Új Zene által képviselt disszonancia és véletlen iránt érzett ellenszenvet, valamint a népszerű kultúra által giccsé alakított tonalitást is megveti, mégis kifejez egy sajátos vágyat a harmónia iránt. Ennek első formája az ezoterizmus ill. az archaikus korok felé forduló vonzódás lett, mely ezoterizmus ill. minimalizmus néven ismert (Steve Reich, Philip Glass). Ezeket a formákat azonban az ambient tovább radikalizálta, ugyanis újfent feladta a zeneiség igényét: kizárólag a harmóniát őrizte meg, és ezt egy alig tagolható narratív szerkezetbe, végtelenül lassú zenei mozgások közé helyezte. Ez az irányzat tehát voltaképpen a hallható tartományban zajló funkcionalista háttérjelenség, így különösen igaz rá az akuszmatikus önértelmezés: központja a hangszóró, melyen át megszólal, nem pedig a hangok, amik hallhatóak. Az ambient (környezeti) zene egyetlen funkciója tehát az ipari környezet mindennapi hangjainak semlegesítése. Műformáját tekintve, ezek alapján eredendően nyitott alkotásokkal állunk szemben, melyekbe eleve beleíródik közönségük, és elhangzásuk disszonáns, harsány környezete. Az ambient, eme oppozícióban szemlélve tehát nem más, mint a „hangzó csend” megtestesítője, eredendő létformája a hangfelvétel, mely akár végtelenítve is felhasználható. Látható, hogy az ambient esetében a zene kereteinek közlése, narratívája az észlelhetetlenségig redukált, időbeli kiterjedésük a végtelen hosszúságot kísérti; eközben viszont észre kell vegyük: a szerző és befogadó személye, a műélvezet aktusa is kizáratott ebből a rendszerből, ami a megszólaló hang valóságtükröző képességét is aláaknázta. Bár a koncepció helyes volt, megállapíthatjuk, hogy a mindennapok és a funkcionális zene eme találkozása nem szerencsés addig, míg személyesebb viszony nem alakul ki a zene és a hallgató között (akár emberközeli előadás, akár privát zenehallgatás formájában). Az ambient ezzel szemben tereket szólított meg, csökkentve ugyan a hallgatók indusztriális képzetét, de egyben növelve is idegenség-érzetüket.
A csend mindennapokba ültetésének következő kísérlete is az ambient indulása idején jelentkezett, azonban csak a ’90-es évek végére vetette meg megfelelő formai bázisát. Az irányzat máig az avantgarde pop-zenéhez kapcsolódik (olykor poszt-rock ill. indie-rock néven is előfordul; jelen írás keretei között a poszt-pop címke alatt emlegetjük), azonban ez az elnevezés elvéti lényegét – jelen esetben ugyanis a fő cél a popularitásban való elrejtőzés, eszközeinek és jellegének utánzása; mindezt azonban reflektív-ironikus módon, immanens struktúrái felől,„belülről” szétfeszítve. A poszt-pop irányzatának elindítója nem véletlenül lett Andy Warhol pop-art művész zenekara, a The Velvet Underground: a zenei közömbösség és semmit-mondás, fásultság és mechanikusság első ábrázolói, a kulturális zaj valóságának megszólaltatói. Itt már nem a zenén belül cél a semlegesítés, sokkal inkább a közönség körében: a repetíció, a banalitás, a monotónia nemcsak az affirmáció általi identitásképződést teszi lehetővé, hanem az általa teremtett extatikus hatások azóta más műformát is megtermékenyítettek. Emellett pedig a poszt-pop jelentős szubjektivizációs erejét mutatja az is, hogy attitűdje a tömegzenén belül független zárványokat, szubkultúrákat alakított ki, melyek önálló értékrenddel, esztétikai-etikai normákkal bírnak, emellett önálló (többnyire nomád) gazdasági és hierarchikus alapokon tartják fenn magukat. Ezek a közösségek egy adott kulturális állapotot vesznek csend-képpen, és azt kísérlik megtörni, amennyiben a saját csend-fogalmaikat alakítják ki. Eszközük eközben az virtuóz imitáció, a giccs és pop szándékos összekeverése annak érdekében, hogy groteszk tükröt állítsanak a népszerű kultúra elé; mindezt a független kultúra kreativitását is felölelő látókörrel, szabadsággal. Témaválasztásukat tekintve, ezek a darabok megkísérlik mitizálni és idealizálni a hétköznapokat (Jim O’Rourke, (C-8) melléklet), rekonstruálni, kijátszani a ’60-70-es évek populáris filmzenéit; előfordul, hogy jelenkori popzenészekkel közreműködésben írnak független szubkultúrát megcélzó munkákat (pl. az angol e-rmx sorozat ), vagy fordítva.
Az elbújás, az utánzás művészete ezt követően tovább haladt, melyhez a plurális nyugati zenekultúrák azóta termékeny táptalajt biztosítanak. Egyre kevésbé cél a társadalom- és kultúrkritikai attitűd; helyette általánossá válik a többszálúság kihasználásának vágya: a lehető legkött kulturális réteg megjelenítése, szóhoz engedése a művön keresztül.
(b) Hibaesztétika
Az információs forradalom hatása az volt, hogy többé már nincs szükség arra, hogy az ember kimenjen a közterületre, hogy informált legyen, ehhez otthon kell maradni. Sőt mi több, ha az ember kimegy a közterületre, elveszti az információt.
(Vilém Flusser)
A tárgyalt áttekintés körének lezárója szimbolikus: az eddigiek során az akusztikus külvilág (mint a jelenkori valóság képviselője) akár forrásként, akár hordozóként vagy lehetőségként megtalálta helyét valamilyen formában. A hibaesztétika (microsound ill. glitch néven is ismert) mozgalma mindezzel ellentétben az elektronikus világ szülötte, és azon belül is javarészt a digitális nyelv diszkrét dialektikáját beszéli. Mégis erős kötelékekkel kapcsolódik a fentiekhez, és új közelítésben tárgyalja eme dolgozat központi pontjait: csend és közvetítése, előadás és valóság kérdéseit.
A hibaesztétika kiindulópontja: a mindennapi élet mechanikusságában a véletlenek képezik azt a réteget, mely bár eredetileg háttérként szolgál, ha a fókuszba kerülnek,
elveszítik hiba-jellegüket, esztétikai, funkcionális stb. értékre cserélve azt (vegyük példaként a számtalan véletlen felfedezést stb.) A háttér koncepciója voltaképpen tehát nem más, mint egy örökké homályban maradó karakter, mely ha felnagyítjuk, galois-gráfként új dimenziókat teremt. Kim Cascone itt emeli be (a futurizmus mellett) Cage kombinált recepció- és hibaesztétikáját: a 4'33'' csendje nem más, mint ennek a háttérnek az allegorikus ábrázolása. Ezt a fogalmat önállósítja aztán, és állítja vele páthuzamba azokat a 90-es évekbeli alkotókat, akik a mindennapok megszokott zajaiban kutatják a hátteret: beleértve azokat, akik elfelejtett hanglemezekkel periférikus vagy elfeledett kultúremlékekre fókuszálnak, valamint azokat, akik az egyetemi zenei oktatásban használt alkalmazásokat fordítják saját céljaikra (izgalmas zeneszociológiai hátteret feltételezhetünk a szerző alapélménye mögött is). Kikövetkeztethető ez alapján, hogy a szerző értelmezésében nem az a nyitott mű, mely folytatható, hanem melynek folytatása érték felmerülésével kecsegtet, vagyis aktualitása van. Nem szabad azonban megfeledkeznünk az aktualitás negatív vonzatairól is: miszerint az aktualitás megszűnte után az érték folyamatosan devalválódik és (lévén adat formájában terjed) törlése szükségszerűvé válhat. Cascone erre két következtetést hoz: egyrészt, a nyílt társadalom diszkurzív szerkezete alapján ezt a folyamatot természetesnek veszi (nem említi azokat a szerzőket, akik nem ingyen, nem publikusan, tehát elvileg dikurzuson kívül állva terjesztik kiadványaikat, miközben diszkográfiáját kizárólag kiadványaikból szerkeszti), másrészt kihirdeti a „poszt-digitális“ zenei forradalom ideáját: az aktualitás megszűnése ezentúl azért nem problematikus, mert immár nem egy adott médium hordozza nyelveként az esztétikai üzenetet, hanem maga a médiumot létrehozó, „az eszköz válik üzenetté“. Ezáltal maga a (zömében egyetemi keretek között zajló) információtechnikai szoftverfejlesztés is beolvad a művészi fluxusba (ugyan egyelőre kizárólag a független művészet szolgálóleányaként), mindamellett a zeneművészet felszabadul közvetítettségétől (hiszen a felvétel előállítása és terjesztése – elvben – összekapcsolódik a decentrált elektronikus hálózatokon), az egyes darabok már nem akkor válnak felnyithatóvá, ha saját megjelenésük, hanem ha a bennük foglalt értékek találnak folytatásra. A zeneszerző és előadó szerepe így, funkciójában átalakulva megszűnve őrződik meg, miközben zöld utat kap a művészet technicizálódása.
Korántsem feledhetjük a glitch zene koncepciójának sajátos „hibáit“: felszabadítja a kreativitást és aktivizálja a független zeneszerzőket, de nem biztosítja az alkotások társadalmi legitimációját: azt továbbra is a tekintélyelv hozza létre. Emögött pedig téves képzetet teremt a háttér fogalmáról, ugyanis kizárólagossá téve az esztétikai dialektikában, kirekeszti az azt létrehozó előtér szükségességét: javasolnám tehát számára az árnyék fogalmát, mely nem csupán azt tartalmazza, ami perifériára került, hanem azt is, aki veti ezt az árnyékot. Ezzel elkerülhetővé válna a felszabadított kreativitás megcsalatása, visszaállna a bizalom a glitch területén működő kommerciális alkotók felé (akik enélkül mintha az ingyen szerzett kreativitás árusítói lennének).
Végső kérdésünk: amennyiben a glitch a hiba esztétikája (vagy esztétizálódása?), úgy hova helyezi a véletlen, organikus, emberi hiba lehetőségét? Avagy: hagy-e lehetőséget a háttérzaj számára, hogy valóban érdektelen zaj maradjon, mely bár esztétikailag nem pozitív, de egyben nem is negatív, hanem semleges lenne? Ha ez megtörténik, aktusa nem csupán csend-törés lesz, hanem – csend-őrzéssé is válhat.
Végszó
A zene történetében általános jelenség, hogy egy darab címe nem más, mint az a műforma, amelyhez tartozik; kiegészítve azzal a hangnemmel, melyben írták. Ez utal arra a célzásra, hogy a darabbal ismerkedő zenebarát számára egy pillanatig se legyen kétséges, milyen művet hall, milyen szerzőtől és korból. Ebből rögtön kiderül számára egy újabb réteg, melyen keresztül felismerheti, ismerkedésének tárgya miben tér el a műforma által meghatározott szabályoktól. Ezen túl felfedezhet számtalan összefüggést, belső-külső struktúrát stb. Azonban választ arra, hogy mi az, amit hall – csak a fülén keresztül, egészen egyedül találhat; és itt a találás nem kisajátítás, nem megértés (melyek, ha jobban megnézzük, talán a mimikus formák utódai), hanem megszokás és befogadás, vagyis egyéni érvényű mitizálódás.
Ami a fenti eset számára végpont, az John Cage számára a kiindulás: ugyanazon az úton halad, de hátrafelé. Darabjai szintén önmagukat nevezik el, de gyakran egyáltalán nem hordoznak többet, mint amit ígérnek; vagyis semmiben nem térnek el a számításunktól. Bennük voltaképpen a semmit ismerjük meg, különböző hangszer-összeállításokban. A 4'33'' is ebbe a kategóriába tartozik, sőt, magasponton jár. Tökéletesen tiszta médium mind közönségnek, mind kritikusnak, hogy alávesse magát és szemlélje, miként az égbolt és a víztükör is kínál valószínűtlen lehetőségeket a szemlélő számára. Hogy milyen a mű? Meghatározása privát döntés, egyéni élmény; a megszokásunkra apellál, és annak talaján hozza létre struktúráit. A darab a résztvevőben születik, de semmi mást nem teremt, mint ami már eleve benne volt: háttérzajok, konvenciók, élmények. A 4'33'' így nem más, mint idő, de szubjektív idő, mely utólag ritmizált, strukturált vagy ellenkezőleg: de-ritmizált és destrukuált, egyéni döntés szerint. Épp ezért nem fog soha olyan közel tartozni hozzánk, mint egy távolabbról érkező, idegen mű ígérete, melyet csak tovább írni lehet, befogadni (és befejezni) sosem.
*
A dolgozat során a 20. század zenetörténeti problémái kísértek végig bennünket, mely problémák azonban, akár a létrehozás vagy a befogadás zátonyra-futásából indultak ki, valamilyen módon mégis folytatásra leltek. Tárgyalt darabunk is megtalálta további, bele nem tetovált kinyílási lehetőségeit: egyszeri, lelkes közönsége alkotóvá vált a field recording keretei között; a megvalósítás kritikusai, akik számára a darab bizonyára „túlkomponált” lehetett, az akuszmatikus zenében találtak igazolást. Azok, akik a 4'33'' mindennapi művészetté vált zajaianak képzelték magukat, azóta is eltűnést keresnek a hétköznapi ambiens és társadalmi ökológiában; azok pedig, akik egyszerre szerettek volna válná a zajok komponostáivá és közönségévé, a glitch-et hozták létre. A mű forrása művészetileg-zeneileg eredt, pszichológiai terrénumon született (és születik) meg, és társadalmi mozgósításban érte el célját.