szovegek/2003-Uhfest.txt
Kovács Balázs
Ütközések a vízfelszínnel – Ultrahang Fest 2003
A te rizsfölded?
Netán az én rizsföldem?
Ugyanúgy zöldell.
(Kobajasi Issza, 1815.)
A vízfelszín, mint ütközési tükör, csak logikai határként létezik. Két szabadnak tartott világ: a víz és a levegő határán. És csak annak létezik akadályként, aki könnyelműen azt hiszi, hogy e két zóna között is szabad az átjárás.
Ugyanilyen ütközések sora a kultúrateremtés folyamata is: ahogy az autonomitás az értékek, az előadás játékossága a tétek szférája felé közlekedne, történhetnek bizonyos ütközések. És szintúgy: a közönség elvárásai is töréspontot képeznek, különösen országunkban, ahol ízlés, minőség és műélvezet gyakran egy tengelyen mozognak, miközben a műélvezet kategóriáit többnyire más, esetünkben a független elektronikus tánczene hagyományai definiálják. Így történhet meg, hogy a popzene humor helyett negatív előjellel, a gitárzene pedig retrográd elemként, kifordítva tűnik fel, megkérdőjelezve a közönség mint szubkultúra szuverenitását, elővetítve az akadémiai koncertek sznob valóságát.
Eközben épp most lenne szükség a szélesebb befogadásra és értékelésre, a szuverén döntések kialakítására, hiszen, miként a harmadik Ultrahang Fesztivál programja is mutatja, a független kísérleti zene mind zeneileg, mind kulturálisan igen termékenynek bizonyul, és ez a potenciál aztán a közvélemény mellett a hazai alkotók munkáit is inspirálhatná később, a közvetlen befolyásoláson túllépve.
És szintúgy most lenne szükség a rendezvényre látogató hallgatóság általánosabb, formális jellegű informális tájékoztatására is, mely által az előadások nem pusztán külföldi vendégek laptop előtt üldögéléseként, hanem adott szoftveren mint hangszeren való játékként is befogadhatóak lennének. Ennek az igénynek megvalósítása szinte lehetetlen: nem várhatjuk el, hogy az előadók pl. egy projektor segítségével felfedjék, hogyan dolgoznak előadás közben (és nem is biztos, hogy ez hasznos információval szolgálhatna bárki számára), ugyanakkor mégis kötelességük lenne felfedni munkájuk informális kereteit, miképp az a hangszeres zenészek esetében a színpadi megjelenés által vizuálisan eleve adott. Ennek végül egyenes eredménye, ha a közönség ütköző felülete, visszavető ereje növekszik, a későbbiekben az említett tüneteket produkálva.
Ez a kritika valamelyest eme felületet igyekszik kevésbé átlátszóvá, de sokkal inkább átléphetővé tenni. Sokkal inkább szólna a népes közönséghez, mint az alkotókról, és ennek oka a tapasztalat, hogy 1. az alkotók ugyan szólnának a közönséghez, de azok mellett, említett preferenciáik folytán, csak elbeszélni képesek; 2. a közösség eközben egy átfogó performatív aktus, a rendezvény aktív részese, a kultúrateremtés alanya, a provinciális preferenciák lokálisba, pozitív irányba való átfordulásának letéteményese. Mint ilyen, említésre, megnevezésre, dokumentálásra méltó. A továbbiakban is ennek a két tapasztalatnak keretei szerint haladunk, az expresszivitás, a performativitás és a befogadás alapján rendszerezve a látottakat. Segítségemre van ebben a rendezvény egészének általános eklektikája, mely mind a fellépők sorrendjében (gyakran mintha az alkotók nevének abc-rendezése adná), mind a Fesztivál egyes helyszíneihez kötődő asszociációk affirmálásában ill. tagadásában (pl. A38 – F.X. Randomiz, lásd alább) állott.
1. Expresszivitás és műélvezet
Amióta létezik a gesztuskontroll fogalma mind az alkotás, mind a tárgyalás szintjén, nem egyszerűsíthetjük a komputerzene területét a mit (mit használ?, mit produkál?) kérdéseire, hanem egyre sürgetőbben jelentkezik a hogyan kérdéscsokra is. És ez a ‚hogyan‘, amit a publikum az előadásból voltaképpen lát, még akkor is többet ér máig, ha alig mutat többet magából a kis midi-controllert csavargató úriember, mint egy, az Alma-logó fényében ülő arc. És ebben a helyzetben, az utóbbiak, a ‚puritánok‘ csoportjában mégis mindkét véglet izgalmas valahol. Egyfelől, aki csupán ül, miként tették azt a bécsi Mego művészei, Pita és Hecker 2000-2001-ben az X-Peripheria Fesztiválon – egyfajta rezisztáns, Schwarzkoglert kifordító akcionizmus ez, amibe eszmeileg is beleférne akár, hogy előadás közben épp email-t olvas és válaszol is rá; másik oldalról pedig a szó szerinti expresszionisták (pl. Mouse on Mars, X-Peripheria 2002.), akik gépük fölött állva azt fortepiano-ként ill. pergődobként használják, figyelmen kívül hagyva az akusztikus hangszer ellenében mutatott funkcionális eltéréseket. Az élő zene sokféleségét szemlélhetjük itt, de tegyük hozzá: amit hallunk, az maga az eredmény, mögötte alig-alig vehetjük ki „a létrehozót, mint létező szubjektumot, amely függetlenül van attól a hangtól, amelyet előállít“. És ezzel együtt a hogyan-ok és mit-ek nyitott kérdései mögött a produkció valódi tétjét sem ismerhetjük fel.
Az áttekintés első részének rendező elve ennek folytán nem lehet egy objektív mérce, sokkal inkább egy szubjektív élmény: mit olvashattam le a komputerzenész előadó arcáról, és ebből mire következtethettem, hogyan is hozhatja létre a muzsikát. Itt egyértelmű segítség a műélvezet élménye: nem a kritikus személyes műélvezetéről, hanem az alkotó manifeszt, saját művének hallgatása közben mutatott reflexív műélvezetéről van szó. Ez volt az a tapasztalat, mely alapján felállítottam egy tipológiát, megpróbálva rendet tenni az élő elektronikus zene meglehetősen problematikus fogalmának tárgyalásmódjában. A sorrend az alkotótól elvárt (esetünkben: az általa mutatott) aktivitást tükrözi, és a következőképp alakul:
A művész
1. valós idejű programozást hajt végre, ismétlődő szekvenciák nélkül (az „élő“ produkció),
2. üres hangsávokból indul ki, élőben programozva hangokat beléjük,
3. a meglévő, módosítható sávok és egységek közül a fellépés alatt élőben válogat prekoncepció nélkül ill.
4. prekoncepcióval,
5. saját zenéit keveri sávonként, alkalmanként élő effektusokat maga adva hozzá,
6. saját kompozícióit játssza le, miközben azt a komputer élőben generálja,
7. saját munkáit játssza le hangfelvételről.
Hangsúlyozandó, hogy a közönség számára élvezhetőség szempontjából a sorrend mindenképp növekvő. Azonban, ha teljes szigorral járnánk el, az 5-7. kategória nem lehetne esztétikailag elfogadható. A következőkben a Fesztivál komputerzenész alkotóinak bemutatása is látens módon, ill. kisebb eltérésekkel eme sorrendet követi, megjegyezve, hogy 1-2. kategóriába nem tartozik semelyikük sem. Szintén ennek a rendezésnek tudható be, hogy leírásaim sora rögtön a rendezvény közepén kezdődik, azokkal a személyekkel, akik vagy felette álltak ezeknek a technikai-kommunikatív jellegű problémáknak, vagy ügyesen megkerülték őket.
Fx Randomiz (D; A38, szombat) produkciója nem csupán a fenti kérdések kezelésében nyújtott inspirációt, hanem a kifejezés/előadás körén átlépve sajátos performatív tartalommal bővült. Zenéje valóban egy más, az A38 hajónál csendesebb helyszínt követelt, de ha ezt megkapta volna, elmaradt volna az a kollektív felismertető hatás, melyet katarzisként kiváltott. Játéka egy táncra sarkalló dj-szettet követett, és egy, annak folytatását váró közönséget talált. Valójában visszafelé irányuló robbantásként hatottak lassú, harmonikus akkordjai, melyeket mintha egy Seixas-iskolabéli barokk zeneszerző csembalófutamai díszítenének. Olyan simán olvadtak ezek bele a szombat esti hajóközönség morajlásába, mintha eleve hozzátartoznának, mintha nem is lenne más igényük. A 15 perces opusz fogadtatása természetesen megoszlott: hol fütty, hol ováció. Ami pedig ezután következett, az a megosztott közönség precízen végrehajtott önellentmondásba, véleményfordulásba vitele. Ennek összes lépése az előzőekből következik, de eredménye az egyöntetű, katartikus taps, és ki- helyett a vele-fütyülés. Stádiumai pedig: groteszk, kissé amorf, de teljes irányítás alatt tartott játék, minden apró részében hasonló lehetetlen táncra csábító, melybe csupán az utolsó percekben helyezi ki a dobhangokat – ezek hatását hatványozva. Mintha Kit Clayton adta volna elő teljes, genezistől induló repertoárját, betetőzve annál a hangulati pontnál, ahol más elkezdi.
A produkció során nem éreztünk techikai, csupán legfeljebb apró megértésbéli akadályokat az alkotóval való kontaktusban, holott a laptop mozdulatlan kezelésén túl közvetlen fizikai jelenléte alig volt tapasztalható. Ez a fajta, a zenei síkon megteremtett sikeres esztétikai kommunikáció emeli őt ki magasan a fellépők közül.
Hasonló igényeket és a kezdetiekhez hasonló produkciót mutatott be Stephan Mathieu (D; Wabisabi, péntek). Egybefüggő hang-textúrája állandóan mozgó, de alig kitapintható hangfolyammá nyújtotta ki az időt, ami bár kitöltötte az étterem terét és a hallgatónak a harmonikus elektronikus zene élményét adta, az előadás végén nyomtalanul el is illant. Nem csak a muzsika hibája ez, hanem főleg valóságunké, ami már nem hisz a disszonanciákat újra és újra ‚lekeverő‘, elnyomó harmonikusok örök kibékítő erejében, és ennek kifejezésére Arnold Schönberg óta a kitapinthatatlanság gyökeresen más formáját alkalmazza. Mathieu zenéje mégis előrelépés valamilyen módon, miként túllép az ambient műfajon is azzal, hogy nem egy konkrét, hanem egy félig ideális, félig lehetetlen helyet idéz (hasonló ‚lecsengési‘ állapotban, mint az ausztrál Oren Ambarchi) és valósít meg hang-tereiben. Ez sajnos csak tovább növeli az elillanása után hátrahagyott űrt és kételyeket.
AGF – az autonómia poétikája (D; Bábszínház, péntek). Ritkán esik meg, hogy egy, lokálisan ilyen közeli alkotó zenéje annyira távolinak tűnik; mint a balett-táncosok játéka annak, aki nem hallja közelről az erőkifejtés hangjait. Távoli, a szó összes pozitív értelmében: vízfelszínünk határaitól független, azokon észrevétlenül ki-be járó, minden ízében inspiráló, súlytalan. Ilyenkor minden mozdulat költői színezetet kap és az „így is lehet?“ kérdését váltja ki. Különösen akkor, ha az előadás, bár egyszerű – lévén egyszemélyes projekt három laptopon -, de az előadó szabad pillanataiban éppen teátrális. Tökéletesen elég ilyenkor két kéz, ami a keverő felett egy pillanatra formákat képez, néhány webközhely, amit a suttogó női hang ritmikusan a mikrofonba diktál. Koncert ez, live-act vagy egy akadozó filmet megzenésítő performansz? AGF ugyanúgy kilép a kérdés keretein, mint Fx Randomiz. Kilép, és a közönséghez s nem csupán a közönségnek szól, és ebben eszköze mássága mint kitüntetettség, pszichologizmusa mint expresszivitás. Eközben megőrzi kifejezésének alapvető nyelvét, melyet virtuóz módon használ: feszült, negatívnak tetsző szubjektív hangját és hangzását.
Az informális tapasztalat hiánya, mely csupán az olyan egyszerű kérdésekre adott volna választ, mint: honnan szól a zene? mi generálja a hangot? hogyan lett szinkronizálva a rendszer? – ha nem tudjuk ezeket, igazán problematikus helyzetbe kerülünk, mikor Frank Bretschneider (D; A38, péntek) különös előadásával kerülünk szembe. Addig rendjénvaló, hogy igazán kedélyes, meleg hangzású minimálzene szól. A hozzá kapcsolódó vetítés talán csak akkor tűnik fel, mikor bizonyos, a zenében elhangzó szavak (weiss, blau stb.) szépen beleépülve a rendszerint kékes árnyalatú animációba, a vásznon is megjelennek – elhangzásuk pillanatában. Mármost a gyanú: playback lenne az egész dvd-ről? vagy a német kalkuláció jeleit látjuk, miszerint a videó az élő zenéhez előre lett igazítva? Ha ez így van, a közönség látványos műélvezete számára eredendően sem volt más hely, mint az élőben hallható zene és egy standard között levő szűk mező. Netán komputer áll a háttérben (feltételezés szerint igen)? miért rejtette el?
Egy 15x15 cm-es dobozka (nyilván midi-kontroller vagy hard-diszk rekorder) felett áll és csavargatja 2-2 ujjal. És épp ez a könnyedség az, ami megnyugtat arról, hogy zenéjének teljes irányítása felett rendelkezik. Előadja és élővé varázsolja, eközben maga is ködösíti zenéjét.
Kifejező erőben AGF és a már említett Mouse on Mars között helyezkedik el KID606 (USA; Kultiplex, csütörtök). Játéka szintén nem keresi, hanem megteremti a közönség hangulatát, de már érzünk bizonyos feszültségeket. Zenéje és előadása ugyanis vérbeli amerikai punk-techno, aminek receptje: veszünk egy bármilyen (lehetőleg minél középszerűbb, populárisabb) dallamot és azt képességeink szerint a legjobban destruáljuk: torzítva, kicsavarva, mélydobok és pergők minél anarchistább ritmusát alá dobva. Ennyi. Az előadás menti a produkciót, Kid arcáról és kemény, ritmikus mozdulatairól leolvasható az a pszichikai feszültség és harcos tettvágy, amit hordoz ez a stílus. De nem feledteti velünk az osztrák Pita Rehberg produkcióit, akinek végtelenül, rekurzíve kreatív és fokozottan de(kon)struktív játéka elé, felvezetésként beillene.
Amióta dj Spooky a konceptualizmus felől rányitotta az ajtót az experimentális - ‚esszementiális‘ zenére, nem lephet meg, hogy nagyrészt a globális perifériákon született irányzat immár nem csupán észak és kelet, hanem a forró dél jegyeit is hordozza. Ennek megteremtésére persze főleg a centrális tégelyekben van lehetőség, és minden bizonnyal ilyen háttérrel rendelkezik a német Wasteland [Senkiföldje] (A38, péntek) duó is. Már KID606 zenéjében felfigyelhettünk a számtalan ragga hangmintára, dancehall elemre; ezek után kevésbé feltűnő egy raszta és egy bajor úriemberből + 1-1 Macintosh Ibook laptopból felálló színpadkép. És szintúgy, talán jobban befogható hasonlóan duális zenéjük is: többnyire lassú, de erőteljes break-ritmusok felett bődületes zajtömegek vonulnak el, olykor ellepik az egész spektrumot, olykor maguk is ritmizálódnak. Korántsem vagyok biztos benne, melyik alkotó melyik rétegért felelős, és ennek oka az is, hogy az eredmény egy kivételesen koherens egész, két hasonló karakterű személy kommunikációja, kölcsönös és mindenki számára építő dialógus. Itt már nem az előadás ‚vonala‘, katartikus ereje a hangsúlyos (bár láthatóan 15-20 perces blokkokat hallunk, melyeket csend és taps zár), hanem a beszélgetés aktusának imitációja, inkább fizikai, mint esztétikai ereje.
Más példát láthatunk ember és ember közreműködésére a spanyol-amerikai (egy újabb mediterrán periféria) Alejandra és Aeron műsorában (Wabisabi, péntek). A felállás (ami inkább törökülés) hasonló a Wasteland-éhoz, azzal a különbséggel, hogy a középütt elhelyezett, csöppet kontakthibás keverőpultot egy házaspár kezeli, balról és jobbról. A formáció neve, közös játékuk is valamiféle szubjektivizmust sugalmaz, annak kétségtelen előnyeivel, és bizony hátrányaival is, melyeket a páros láthatóan kihasználni ill. elkerülni igyekszik. Kihasználni az előnyöket egyrészt, ahogy közvetlen, bensőséges hangulatot teremtenek már az első pillanattól (verbális bevezető, ajándékok osztogatása), valamint az előadás során rájátszanak az étterem családi méreteire, a mikrofon azaz: erősítés nélküli hangokat is (csörgő golyó elgurítása stb.) bevonva az alkotásba. Ugyanakkor, és ez már problematikusabb kérdés, az előadás témája is a saját, privát életükből merített dramaturgia fonalát követi (szétválás, kibékülés), ezzel a giccs-közeliséget provokálva. Nyilván tudatos ez a döntés és a döntés súlya, ami két ember érzelmi-etikai jellegű viszonyát akár csak szimbolikus jelleggel is, de az esztétikai szférába transzponálja, párkapcsolatbéli body art módjára. Becsülendő kockázat ez, de sajnos nem az alkotómunkára, hanem a pár viszonyának őszinteségére nézve, ahol a kockázat súlya legfeljebb a következő epizód eseményeit befolyásolja. Ehhez szolgáltat verbális-instrumentális filmzenét Alejandra és Aeron duója, ami ugyan könnyű akkordokkal, csendekkel teli képek sorozata, ám ezzel csupán kísérete saját életük műélvezetének.
Képek sorozataként tekinthettünk be a Fesztivál több további komputerzenész alkotójának műhelyébe is. Ezekre általános jellemző a potpourri jellegű eklektika választása az egységes koncepció ellenében. Rendszerint tehát másutt megírt kompozíciók élőben történő előadása zajlott, ahol az előadás spontaneitása a 3-5 perces ‚demók‘ sorozatában meghatározatlan maradt számomra, ahol a zenészeket a tőlük már egyszer elidegenedett matéria újbóli átélőjeként, látványos élvezőjeként szemlélhette a közönség. Mikor pedig épp nem tetszett neki a darab (a saját darabja), hát lekeverte. Kétségtelenül értékelendő viszont, hogy az alkotó képes volt túllépni önmagán akkor is, amikor látványosan találkozott a közönség hangulatával egy-egy felvétele.
Az eklektika tetőfoka jellemezte Dwayne Sodahberg játékát (S; Kultiplex, csütörtök). Női vokálok, riffek, könnyű és tempós break-beatek kerültek ki kezei közül olyan szórakozott sorrendben, mintha egy elszabadult házibuliban járnánk (és közben tényleg), ahol a fő cél, hogy mindenki szót kapjon a pultnál. El is hangzott itt a bűvös szó: szórakozás, szórakoztatás – ennek szerepe, a közönség kimozdításának aktusa hiányzik rég ebből a szubkultúrából. Olyan jellegű kimozdítást értek itt, ami egyrészt szabadon mer támaszkodni a tánczenei gyökerekre, másrészt nem kockázatnak, hanem kiteljesítésnek tekinti a radikális stílus- és hangulatbéli eklektikát, pluralitást (ennek nyomai majd a lemezlovasok tárgyalásánál is előjönnek). Emellett kimozdítása magának a kultúrának is azzal, hogy nem csupán invencióját mutatja fel, hanem ezt a felmutatást a lehető legnyilvánosabban teszi, apellálva a tömegkultúra eszközeire és kisajátítva azokat.
Szintén képek, stílusjátékok sorozatát mutatta be Nicron is (H; Szeged, vasárnap). Előadásait mind a Porousher formációban, mind szólóban lassan négy éve követhetjük; precíz, önreflexív kollázs-építési technikája számos olyan feszültséget közvetített, melynek megszólaltatására itthon vagy technikai tudással, vagy azonos irányú alkotói szándékkal nem rendelkezett senki más. Mostani műsorában ezek a feszültségek csupán nyomokként felfedezhetők, épp az egyes témák kifejtése híján maradnak a háttérben. Az előteret pedig izgalmas, ritmikus, zajok és középfrekvenciás színuszok köré épült hangformák uralják, és ezeket rendre váltja egy újabb, majd egy újabb. Ha nem ismerném korábbi munkáit, elfogadnám ezt, most viszont állandóan azt keresem, mi mindent ki nem tudott volna hozni a destruct sorozat szerzője ezen ütemekből, folyamatos absztrahálásukkal.
A közönség legnagyobb várakozása előzte meg, és a legnagyobb elismerése is követte Vladislav Delay (SF; Bábszínház, péntek) egy órás műsorát. A fiatalember a két utóbbi jellemzés szintézisét teremtette meg: a változatosság 3 perces ritmusaival megtalálta a figyelmet, másrészt tette ezt úgy, hogy a hallgató minden váltás első hangjegyénél leállította volna az időt, kitartandó a lekeverésre ítélt szekvenciát. Tette volna ezt azért, mert 1. mindegyik munka igényes, harmonikus, kiegyensúlyozott alkotás volt, tele humanitással és a tér kitöltésének vágyával. Viszont 2. a zenei váltások egy idő után borzasztó zsibbasztóan, kimondottan álmosítólag hatottak. Tudniillik olyan mértékű belső zenei hagyomány és ön-referencia zúdult a hallgatóságra, melyet nehéz volt befogadni a hang röpke idősíkjában. Az ilyen nehéz befogadás (mind hangerőben, mind tartalomban) általában aktivitásra készteti a hallgatót; ha ennek formáját nem leli, a test ellenreakcióba vált – minden bizonnyal ideális hallgatói pozíció lehetett a félálom.
Az előadás számára is hasonlóképp vált pozitívuma negatívummá. Ahhoz, hogy a művész folyamatosan kilépjen zenéi kereteiből (most ne tekintsük azt, hogy ehhez csupán egy újabb Cubase-szekvencia bekapcsolására volt szüksége), vele arányos távolságtartás is szükségeltetik. Ennek formája pedig műveinek élvezete, a kifejezett, de nem a zenei expresszivitás irányába fordított aktivitás. Delay saját zenéje felett bemutatott tánca különösen provokatív volt a puha fotelekbe ültetett közönséggel szemben, és különösen ijesztő volt annak fényében, hogy a hallásunk és látásunk által szerzett tapasztalat két, egymástól ennyire vulgáris módon elidegenedett állapotot mutat.
Egy sajátos kiút létezik a már megkomponált mű és rajta átlépő előadásának legitim megvalósítására: az előadó személyének háttérbe szorítása, vizuális jelenlétének minimalizálása. Erre ad pozitív lehetőséget, ha az alkotó maga tervez párhuzamos vetítést, mint ahogy tette ezt Fluidum (H; Bábszínház, szombat) is. Letagadhatatlan az indusztriális hagyomány az apró, klip-szerű munkákban, mindez mégis újszerű: tiszta és kidolgozott módon szólal meg (többek véleményét megosztotta ez a tény, különösen ahogy a magas- és mélyhangok arányában jelentkezett). Ettől fontos igazán, hogy minden felvétel lecsengése a legapróbb zajokig kihallható, és ki is van tartva – csak utána indul a következő.
Itt említem meg, hogy Goem (ők pedig csak kisegítő munkára használnak számítógépet) mellett csupán Nicron és Fluidum használt a Fesztivál komputerzenész fellépői közül PC-t, mindenki más Apple Macintosh készülékkel dolgozik. Becsülendő ez a fellépés, jelképes rezisztencia (melyet eddig látványosabban az olasz Massimo vállalt fel), hiszen mind Windows ill. Linux környezetben elérhetők lassan a klasszikus Mac-alkalmazások (MaxMSP, SuperCollider Server), valamint újabbakkal bővül a repertoár (Pd, jMax). Ezek által lehetővé válik, hogy az eddig itthon csupán egyetemi keretek között elérhető hardverek mellett szélesebb körben is megismerhető és használható (ráadásul ingyenes) alkalmazások kerüljenek a nem csupán audio-, hanem videoművészet terén alkotók kezébe is.
Kerülő megoldás lehet a hardver-használatra, ha az ember vintage komputert használ, mint ahogy az izlandi Heimir Björgúlffsson (Wabisabi, péntek) is teszi. Bár a készüléknek nem sok alkalmazását láttam a dekoratív funkción kívül, hiszen voltaképp az egész műsor két cd-lejátszó segítségével, hangfelvételekről szólalt meg. Ráadásul nem is ezzel van a fő probléma, hanem magával a produkcióval. Tény, hogy kiválóan betöltötte és gazdagította a rendelkezésére álló keskeny tér hangzását, viszont épp a tér, a helyszín bensőséges állapotát törte szét számról-számra, még harmonikusabb hangzású munkáival is tovább repesztve azt. A kezdeti, dub és minimál jellegű hangzás után az esztétikai csereérték nélküli zsibbadás következett be, amint mindenfajta bevezetés nélkül kusza témák összevisszasága került elő, az átfogó koncepció legkisebb jele nélkül. Mintha az előadó is zavart lett volna, és ez csak növelte a váltások hirtelenségét, hatást sürgető feszültségét.
Általánosan jellemző, hogy csökkenti az előadás eklektikájának fárasztó erejét, ha a közönség mozgási lehetőségei nagyobbak. Ez tetőzött a Luomo (SF; A38, szombat), Vladislav Delay house produkciójának esetén. Az előadás mintha futószalagról ment volna, az úriember pedig alkalmanként belenyúlt kontrollerével a rimusokba, kiugrasztotta azokat egy időre, míg azok lassan maguktól vissza nem rendeződtek, az előre programozott szekvenciák szerint. Láthatóan itt már fel sem merül bármi, a komponálás terén nyitva hagyott ajtó, mely az előadás során zárulna; rizikó kizárólag abban állott, hogy vajon sikerül-e az előadónak ‚kontár‘ ritmustöréseivel tönkretenni az előre beprogramozott hangulatot.
A közönség láthatóan mind a devianciákat, mind a már elkészült anyagot élvezte és díjazta: igazi fesztiválzáró diszkóhangulat termett, avantgarde-nak tartott, rehabilitált house-vokálok és basszusok kíséretében.
Átmenetet képez a következő csoportosítás felé, és ezért mintegy kívül esik az itt bemutatott tartományon az amerikai Kim Cascone játéka. Hozzá hasonlóan, valamilyen oknál fogva átmenetet képez az összes fellépő, akik szombaton a Régi Zeneakadémia épületében mutatkoztak be. Nem elsősorban a zenei előadás került náluk előtérbe, hanem valamiféle performatív csatolmány, ami azt kísérte, akár a nevelő, akár egy, a helyszín patetikusságához (vagy az ellen) illő koncepció képében. Nos, Kim Cascone nyilván egyikhez sem kívánt kötődni, játéka mégis helyszínének áldozata – még ha ez az áldozat láthatóan tombol annak testén, aki őt legyőzte.
Ahogy beültünk a Fesztivál leginkább exkluzív helyszínére, nem tudtuk mire számítsunk, de ezt a választ kielégítően megadta Gert-Jan Prins (NL). Zenéje inkább egy nyilvánosan zajló, brutális hangerőre eresztett műhelymunka, mely a publikum elviselőképességét jelentős próba elé állította. Mintha szándékosan, minden mozdulatával az ellen lépne fel, hogy ő a komponálás évszázados szentélyében egy pillanatra is szóba elegyedjen az esztétikával. Példaként: a feszültség tetőfokán italt bont, unatkozva körbeszemléli a terem festett homlokzatát, vagy épp tv-csatornát hoz be a hang-átvitelre használt készüléken. Eközben hol lehúzza a hangot élvezhető erejűre, változtat az ütemek ritmusán és a hangokon (melyek amúgy szinte kizárólag a túlzott visszacsatolás kattogó-dobogó analóg hangjai), majd minden ok nélkül visszaküldi őket a gyomrunkba.
Őt követően nem vártunk semmi egyebet Kim Casconétól – és tulajdonképpen nem is kaptunk. A különbség csupán annyi volt, hogy a dinamika lecsökkent: 99%-ban a Prins által használt maximális hangerőn szólalt meg a műsor, ami a puha fotelekben korántsem hatott legitim indusztriális műélvezetként, és nehezen is engedett túllépni felszíne határain. A zene eközben, ami elhangzott, mélyrétegeiben valóban érzékeny és komplex, saját gigantikus árnyékai által összetaposott, végtelenül eltorzított dübörgésként visszhangzó dal. Egy idő múlva a lépcsőházból hallgattuk a prudukciót, ahol teljesen élvezhető, valós visszhangokkal gazdagodott.
Bevallom, irigylem a közönség többi, nézelődő, alvó, eszegető tagját, akik nem tartottak attól, hogy rájuk nyit Jeney Zoltán haragja: „fiatalok, tünés a Rottenbiller utcába!“, és ugyanúgy otthon érezték magukat az akadémiai keretek között, mint a Kultiplexben. Eközben folyton arra gondoltam, miben több a mi helyfoglalásunk itt a free-partik levéltár, iroda stb. foglalásánál, ahol nem független és akadémikus zenekultúra közötti terembérleti viszony áll fenn, hanem eredendően nagyobb és biztonságosabb a távolságtartás az egyenrangú felek között. Arra gyanakszom, a miénk egyfajta kulturális helyfoglalás is egyben, veszélyes közelében annak, hogy a két kultúra ténylegesen szóba is áll majd egymással, minőségről alkotott gyökeresen más fogalmaikat kölcsönösen egymásra erőszakolva. Ehelyett javasolnám az egyszerűbb szinteken zajló kollaborációt, például ne essék keresztbeszervezés (HEAR Fesztivál, ugyanazon napokon a Műcsarnokban), vagy a közönség irányában is legyenek tiszták az etikett szabályai, és véletlenül se történjen meg, hogy valaki csak azért öltözik ki vagy fogadja másképp az Ultrahang Fest fellépőit, mert a rendezvény az Akadémián lesz. Ajánlom inkább ezentúl, hogy ilyen volumenű rendezvénynek legközelebb mégis valamely metróállomás adjon helyet, hogy ne a független kultúra sznobbá válását okozza, hanem feltételezett eredeti szándékát, a helyszín poetizálását.
2. Performatív erő és helyszín; a közönség
Ebben a csoportban a két szabad szférát a zenei autonómia saját és az őt körülvevő világ kulturális kontextusa adja. Feszültséget, törékeny vízfelszínt csupán az előadásnak [performance] a recepcióval, a közönség gyakran más irányú elvárásaival, netán csupán magával a helyszínnel való konfrontálódása jelent. Ha az érintett túllép a szerzett sérelmeken, sokat tanul; ha a közönség belső vitára bocsátja a produkciót, talán felülbírálja elhamarkodott ítéletét, és a két álláspont lassan-lassan közeledik egymáshoz.
Sérelmeket említettem, és az alábbiakban is azt tartom rendezőelvnek, ki milyen sikertelenséget ill. sikert könyvelhetett el. Érdekes módon, a közönség jelenléte szinte kizárólag a hangszeres ill. a nem-laptop zenészeknél (beleértve a lemezlovasokat is) volt feltűnő. Ez annak jele talán, hogy a komputerzenészek felé még nem alakult ki olyan erős elvárás, ami beszűkítené a kollektív értelmezés határait.
Manapság úgy tűnik, egy előadás valódi sikerét nem a közönség körében okozott népszerűség vagy botránykeltés okozza, hanem a közönség véleményeinek radikális megosztása. Mert ahol megosztottság van, ott a viták termékenynek bizonyulnak majd, az alkotó az elemző figyelem fókuszában marad, és egyáltalán: próba elé kerül a közösség konzisztenciája (ami amúgyis kiképzést kapott a Fesztivál helyszínei között való utazgatások alkalmából). Ebből a pozícióból tekintve a következő felsorolás valójában fordított is lehetne; de ez ne tévesszen meg senkit, a leghidegebb fogadtatás felől haladunk a relatíve pozitív irányba.
Egy kép: duó játszik a régi szegedi zsinagóga vasállványai alatt, az őket megvilágító fényben egy legyet látunk, ahogy ki-be fordul a csóvában. Körülötte ugyanilyen egyszerű mozdulatokkal egy gitáros és ütős fiatalember, élvezik a csendjeiket, hangjaik természetes színét, az egyszerű harmóniákat. A duó neve Sheriff (S; Mai Manó, szombat vmint Szeged, vasárnap), és tényleg nem arról híresek, hogy elkapkodnának bármit is; inkább várnak, s közben mozog a kezük, aminek így hangja lesz. Becsülöm azokat a zenészeket, akik ilyen explicite tudnak várni: Oval is hasonló ebben, mikor harmóniák tucatjait szórja maga köré, amíg fehér zajnak nem hallja ki és el nem veszik benne a fül tájékozódóképessége. Itt most a tiszta esztétikai értékelés érzéke kapcsol ki, helyére határozatlan, de mindenképp tiszteletlen csend ül ki a számok végén, a közönség közönye pedig végül teljesen visszahat a zenészekre. Hiába végül a nagy taps, ha a korai befejezésért épp az felelős, hogy közben nem kaptak semmi bíztatást a vendégek. – Lehet hogy a tisztelt publikum a sznob koncertvilág újratermelődését élte volna meg, ha ilyen egyszerű eszközökkel élt volna? Netán a hely szelleme, vagy a ‚tételszünetek‘ között megszokott csend késztette hallgatásra? Egyik eset sem mutat immunitást eme kicsiny szubkultúra nivellálódása ellen.
A Fesztivál legnagyobb sértettje mégis Goem (NL; Bábszínház, péntek), akik nem kommunikatív, hanem egyéb okokból nem találtak megfelelő fogadtatást. Az ‚egyéb ok‘ pedig a következő: a túlzottan virtuóz AGF után kerültek sorra, minimál, kissé valóban avíttasnak tetsző építkező zenéjük helyett a közönség oroszlángyomra legalább egy, de inkább több Vladislav Delay-t követelt (bár a vezetéknevet vették volna figyelembe itt a szervezők az ‚abc-sorrend‘ esetén!), és türelmetlenségüknek néhányan hangot is adtak (fütyülés, utánzó bekiabálások). Becsülendő egyáltalán a lázadás (Prins műsora alatt hiányoltam), de egyben fájdalmas felismerés, hogy a publikum számára a zeneileg csendesebb részek nem a dzesszkoncerteken megszokott taps, hanem kizárólag a nem-tetszés kinyilvánítására adnak alkalmat. És még fájóbb, ha ezt a zenészek a csendes részek kizárásával kerülik meg. Tanulságos volt ezért is figyelni a Goem tagjait, kik közül egyik az utóbbi, másik a sokkal reflektáltabb álláspontot képviselte, és ez élesen meg is jelent alkotásukban.
A közönség esszementiális érdeklődésére apellált, vállalva a teljes kirekesztés kockázatát I-Sound, a Wasteland raszta tagja (A38, szombat). Zenéje alapján onnan ismerhető fel, hogy hallgatójának első, ösztönös kérdése: „Eltévedt a Zöld Pardon felé?“. Ahogy Schönberg muzsikája a fogyasztói kultúra rémképe és tükre egyben, úgy I-Sound lemezei is minden ellenkultúra (de különösen a tánczenén túllépő (?) avantgarde elektronika) ijesztő inverzei. Azaz: olykor megszokott zajzene, máskor negédes tingli-tangli hasonló, az előző estén megismert alakban. A lehetséges kiutak a közönség számára: vagy a tánc, vagy a menekülés. Ez a fajta megosztása a publikumnak azonban nem sült el jól: a távozók ellenszenve a táncolók, a műélvezők felé irányult, akik így korántsem jó, hanem egyfajta ‚alantas‘ ízlésük alapján bélyegeztettek meg. Konklúzió tehát az, hogy valóban független tánczenét itthon még nem tud érdemben élvezni a hallgatóság.
Szintúgy problematikus, a Sheriff-éhez hasonló volt a Larsen együttes fogadtatása (I; Bábszínház, csütörtök). Rockzenéjük gitárakkord központú, hozzá időnként lassú-lassú dob, vibrafon (akár negyedhangokkal) és harmonika társul, esetleg a gótmetál felvételekről ismert, bár halovány hörgés kíséri. Mintha Sigur Rós és a Godspeed You Black Emperor! közös metszetét szemlélnénk, mely korántsem a mindegyikben meglévő közösre korlátozódik. Fogadtatásukat mindenesetre nem a különbség, hanem a közös rész befolyásolta: a gitár jelenléte, a számokat meghatározó katartikus szerkezet, az elektronikus hagyomány eszközeivel (pl. gitár-hurkok visszafordítása az akusztikus megszólalás felé) történő szabados, analóg játék. Ezek a tényezők ütköztek gyakorta a hasonló megjegyzésekbe: „Mit keresnek itt?“ vagy épp: „Lejöttek egyet gyakorolni“. Az értékelésüket befolyásoló holisztikus gőz helyett érdemes lett volna figyelni különleges egymásra-utaltságukra a színpadon (a tagok körben állva, egymás felé fordulva játszottak), és arra a tényre, hogy tüntetően nem használnak elektronikus hangszert.
A poszt-rock repetitív-harmonikus kollektív örömzene egy új forma minálunk, és most keresi tolmácsait, mind a független rock és elektronika, mind a kortárs zenei hagyományokon túllépő konceptualisták körében. A globális, átdolgozásra váró hagyomány már megtermett.
Előadásukban nem különösen a közönségnek, sokkal inkább fellépésük aktuális terének volt elszámolással FON és Thilges3. A Formation ohne Name (A; Zeneakadémia, szombat) el-„nevezésű“ csoport hallgatása közben mintha visszaléptünk volna az időben húsz évet, mikor az elektronikus hanggenerálás minden egyes új lépése társadalmi eseménynek, bejelentésre méltónak tűnt. Efféle bejelentésekkel, konferanszié szerepeltetésével gyakran élt is a kollektíva, és személy szerint azt kívántam, csak bár ne is használna más eszközt. Tudniillik izgalmas hangzású, a köztéri bemondók érdektelenségére rájátszó, folyamatosan és érdesen gerjedő közjátékok voltak ezek, tartalmukban kissé didaktikusak ugyan, de mégiscsak annak jelei, hogy az előadók valamit meg kívántak osztani a közönséggel a vox humana egyértelmű eszközeivel is (az említetteken túl még Stephan Mathieu is tett hasonló gesztust). Bár ne következett volna zene ezen egységek között, ami éppoly lebutított, érdektelen volt egyszerű akkordjaival és ritmusmeneteivel, mint amire a narrátor rájátszott. A kor-idézést mindenesetre köszönöm.
Szintúgy radikális térhang-installációt vártam a Thilges3 csoporttól (ők is szintén A; Szeged, vasárnap). Igazán kiváncsi voltam, hogyan valósítják meg az időbeli hangmátrix létrehozását, egyáltalán, hogyan teremtenek akusztikus interakciót. Talán mondanom se kell, választ nem kaptam. Kaptunk helyette békés akkordokat, lassan úszó ambient fellegeket. Mintha csak azt mondták volna: „ugyan most nem kapsz a saját mindennapi életedre reflektáló konceptualitmust ahogy azt az ismertető után esetleg várnád, (a csoport ugyanis közterek megzenésítésével, akcidens hangjainak kierősítésével foglalkozik), de nyugalom, küldünk helyette mindent elfeledtető harmóniákat“. A külvilággal való kapcsolatot pedig kizárólag egy héber (?) dallam beillesztése stimulálta. Ha köztudott lett volna a háttérben munkáló erő iránya és az előadás természetes keretei, akkor feltárult volna előttünk, így viszont csak élvezni tudtuk a jelenkori „tudomisén-micsodát“.
Szerencsére többet tudunk ÉN (H; Bábszínház, szombat) munkásságának hátteréről: előadása szükségképpen azért szólal meg kompaktlemezekről, mert ready-made-ként lelt, saját szerzeményű és birtokában levő hangfelvételeket egyaránt megszólaltat az alkotó. Szerencsésebbnek is érzem a ‚lopofónia‘ ellenében a ‚talált zene‘ kifejezést, ami utal az alkotó aktív közreműködésére a talált médium feldolgozásában, hermeneutikájában, egyben megkülönbözteti munkáját a lemezlovasokétól.
ÉN műsorát most kevésbé tartottam koherensnek, mint tavasszal Szegeden bemutatott, kifinomult zenéjét; a közönség felé fordított óriási álló tükör helyett is inkább az I-Sound-féle hangtükör továbbgondolását javasoltam volna. Talán nem tud róla, de egy néhány hónapos kisgyermek is neki köszönheti első (kétségtelenül definitív) zenei élményét: felhangzása első pillanatában hangos sírással követelte, hogy felelőtlen szülője azonnal menekítse ki a hangárrá vált kisteremből. Szokatlan tükörjelenség volt ez a ‚felnőttek‘ világában, azon felnőttek között, akik még a bábszínházban is önmagukat keresik.
ÉN előtt hallottuk Andrey Kiritchenko (UA) műsorát. Róla, minden bizonnyal önhibámból, kevés reflexióm támadt azon túl, hogy élőben látthattuk az Alesis cég legújabb, geszturális effekt-kontrollerének lehetőségeit, és hallottuk mindezt a mozgást egy búgó-zúgó hangszőnyeg felett. Közönségre tett hosszú távú hatása éppúgy kimerült a tiszteletteljes hallgatásban, mint a beszélő nevű Belgradeyard Soundsystem (YU; A38, péntek) dj-kollektíva partizenéje. Mindenképp belopták magukat szívembe a szettjüket záró felvétellel, ami megelőlegezte F.X. Randomiz másnapi felemás, inkább keserű mint ritmustalan kezdetű második blokkját. Sajnos megkérdezni nem tudtam, mi is ez: a rend szigor és példaszerű őrei egy emberként tágítottak mindenkit a helyszínről az utolsó sercegés után.
Újabb, és szinte a legnagyobb ütközés az underground vízfelszínnel, ha a meglévő szórakoztatási keretekbe tagozódik az adott kultúra. Legradikálisabb e tekintetben a joggal szidalmazott Kultiplex, ahol például az adott rendezvény kedvéért sem kapcsolják ki a büfében a rádiót, még ennyiben sem tekintve közös célnak a sikert. Ez már nem a függetlenség, hanem az egymástól való szeparálódás jele, üzleti csereviszony szubkultúra és szubkultúr(áj)a közt.
Ha túllendülünk performativitás és kulturális kontextus ütközőzónáján, egyrészt az egzotikumba, másrészt saját idealizált jelenünkbe érkezünk. Mindkét terület valódi függetlenséget, alkotói távolságtartást hordoz a közönség ingatag reakcióitól. Ennek legegyszerűbb módja, ha kikerüljük az esetleges buktatókat: a számok közti szünetet mely kínos csendbe fúlhat; az egó háttérbe szorítását az előadás/kifejezés folyamán, ami légvárakra építené az előadó-közönség viszonyt. Így lesz az előadásból többmédiás test-performansz, ahol a zene csak egy réteget képez az egyszemélyes színi előadásban. Massaccessi (USA; A38, szombat) jellemzése ez, aki a nevét szolgáltató rendező valamely horrorisztikus filmjének kíséreteként szolgáltatott zajshow-t. A már megszokott performatív elemek: vetkőzés, a technó nyilvános eltemetése (a kísérleti elektronikáé vajon miért nem?) mögött konzisztens egocentrizmusát tartom nagy pozitívumnak: bele merte magát élni a filmbe, ami mögötte zajlott, annak sorozatgyilkos főhősét szólaltatta meg túlvilági ordítozásaival, annak feszültségén teljes lényével egyensúlyozott (néha lecsúszott). Bizonyos szempontból gyengébb, pontatlanabb film-zene kapcsolat volt ez mint AGF esetén (aki vetítésének leállása után is el tudta mondani, mit látnánk), kifejező erejében mégis vele egyenrangú – bár nem tudom, csak a videó, vagy az összkép okozott-e sokkot.
Amennyire felidézte Massaccessi a indiántáborok „mindenki produkáljon valamit“ hangulatát a tűznél, olyképp emlékeztetett az NDK-magyar barátságra az Abstract Monarchy Quartett (H/A¬; Bábszínház, csütörtök vmint Szeged, vasárnap) színpadi kiállása: baboskendő-hózentróger ill. trapéznadrág középütt a német nyelvű uraknál, a háziaknál háziruha a két szélen. Független szemléletük sem egy egzotikus pozíciót képviselt, sokkal inkább lokális fajsúlyokkal terhelt, ill. azoktól mentes kommunikációt sugalmazott.
A produkció középpontjában többnyire a hangszereik másképp-használata állott: trombita-szívás, hegedűhúr-reszelés, kaotikus effektek stb., melynek eredménye mégis egy kimondottan delikát hangzás, valahol Lester Bowie és HiM között. Egyetlen problémám a produkcióval minden bizonnyal patriotizmusomból ered, és már a színpadi felállásnál szembetűnt: magyarjaink a periférián csupán dekoratív szerepet töltöttek be a hangzáskép kialakításában, sem hangszereik nem tették lehetővé, sem társaik nem juttattak nekik egyenrangú lehetőséget. Így terhelődne újra monarchikus fajsúlyokkal a kollaboráció, de szerecsére zenéjük valahol mentesíti azt, és a játékba szublimálja a romantikus kort.
Az előzőekben ismertettem egy nyílt és egy látens szubjektivitást, mely szimbiózist követel (ha már letűnt a dialektika kora, legalább a konszenzus maradjon helyette), és ez Tigrics (H; A38, szombat). Zenéje most felkavaró volt, magába szívta Wasteland és F.X. Randomiz játékát (akkor még nem is lépett fel!), és mértéktelen öniróniával visszaborította a ‚Kinderzimmermusik‘-ra várakozók fejére. A zajritmusok mögött eközben sosem rejtette el túl mélyen akkordjait, azokat többször magukra hagyta a közönséggel, akik ezt hol őszinteségnek, hol excentrizmusnak értették, de mindenképp autonóm döntésnek. Ez az autonómia és ez az elfogadás váltotta be Tigrics kiállásainak performatívumát, aminek komolyságát aztán ő maga leplezte le a végső groteszk, és valóban gyermekszobai tételben.
Tigrics dj-párja, valamint a Fesztivál-ismertetés lezárója dj /rupture (USA; Kultiplex, csütörtök). Külön öröm annak, aki a közönség emancipációjáért küzd, hogy nála végre lehetett hasznos-haszontalan metaismeretekhez jutni: a színpad felett lengő reflektor a lemezjátszókra irányult, így azok véletlenül a falra vetültek. Ebből tudtuk meg hogy három tányéron dolgozik, és kikövetkeztethettük azt is, éppen melyik lemez szól, mikor történt átkeverés. Fontos ezek közül minden, hiszen csak három játszóval lehet egy a capella rap-zene instrumentális, atmoszferikus kíséretét robotok vonaglására cserélni és vissza, nem beszélve arról a természetes káoszról, ami az illbient utáni dj-esztéikák sajátja (ajánlom az érdeklődőknek az Optimal-tag R2D2 játékait), és amiben mindenképp kapaszkodót nyújt az objektív látvány. Nos, /rupture zenéjének alapja ugyanaz a virtuóz, de törékeny romantika, kiállásai és kiállásainak nyúlványai ugyanolyan önkényesnek tetszenek mint Tigrics esetén – de nem direkt jellegük, hanem megfoghatatlanságuk által. Lehet hogy diszkót varázsol belőlük, de úgy tűnik, nem is kerülhetné el másképp a dagályosságot, ami pedig megölné a közönség figyelmét, zenéje kommunikatív erejének egyetlen talaját.
Zárszó
Ezúton körbeért az ismertetés. Kiindultunk az autonóm szabadságból, melyhez jó esetben a közönség is igazodik (F.X. Randomiz, AGF), tetőztünk egyet előadó és közönség műélvezetének szembeállításában (Vladislav Delay, Alejandra & Aeron), kerülőúton visszaindultunk a performatív célzatú előadói önkényesség irányában (Gert-Jan Prins), tetőztünk ott is a közönség kollektív ellenállását megfigyelve (I-Sound), majd megérkeztünk közönség-előadó esztétikai jellegű, performansz értékű kiegyezéséhez (utóbbiak). Inspirációért mentem, és mind zeneileg, mind alkotóilag gazdagodtam, magam is egyenként átélve az összes útközést.
Köszönet az Ultrahang Alapítványnak a rendezvényért, és a közönség azon tagjainak, akikkel véleményt cserélhettünk.