szovegek/2002-KalmarLaszlo_Notturno.txt
Kovács Balázs
PTE-BTK Filozófia-Művészettudomány szak
témavezető konzulens: Vidovszky László egyetemi tanár,
PTE-MK Művészetelméleti Tanszék
Kalmár László: Notturno No. 1 –
az Új Zene kérdései a '70-es évek kortárs magyar zenéjében
OTDK dolgozat
Országos Művészeti és Művészettudományi Diákköri Konferencia
Művészettudományi Szekció
2002. december 13. Pécs
Bevezető
A témánkul szolgáló zenedarab nem csupán példája, hanem hordozója is saját korának. Egy olyan jelenből olvashatjuk újra a harminc éves művet (és magát az elmúlt kultúrát), melyben igazságos kiértékelését politikai környezetváltozás segíti és a zene muzsika jelentésének mélyrepülése hátráltatja; és melyben az első szemszögből tekintve nagykorúságának eléréséig, második szemszögből nagykorúsága óta álomban szunnyad az őt körülvevő magyar világ. Ugyanis ez a mű egyaránt szól 1973-nak és a jelennek – utóbbinak azért, mert példát szolgáltat, előbbinek azért, mert legapróbb részletéig tükörképét nyújtja kontextusának: annak, amire önmaga a (de nem A) példa.
Itt nem kizárólag a zenemű írásos lejegyzéséről van szó. Értelmezésünk számára éppoly hangsúlyos a szerző utóélete, a hangszerelés, az egyetlen hangfelvétel, a hanglemez szerkesztése és a lemez mint objektum sorsa is: mára ezen dokumentumok váltak számunkra a mű kizárólagos hordozóivá.
Hangsúlyozni kell, hogy nem nevezhetjük a darabot a '70-es évek kortárs zenéjét méltán reprezentáló műnek (bár dolgozatom burkolt célja, hogy a szerző státuszának helyreállításáért is fellépjen), mivel esetünkben nemcsak a zeneműről és szerzőjéről, hanem az őket övező magas kultúra utóéletéről (azaz: elmúlásáról) is egyaránt szó van. Ebben a minőségben szerepel máig hordozóként a Notturno is, mint ‘éji zene’.
A dolgozat szerkezete a fenti rendszerhez illeszkedik. Elsőként (1) a mű születésének korát, korának kortárs és magyar zenéjét jellemzem (2) Kalmár László munkáját rekonstruálva; majd megfordítom a haladási irányt és (3) a művet számunkra fennmaradt formájában ‘megtalálva’, de ezzel együtt valójában távolról, esztétikailag közelítek a Notturno felé. Ennek a módszernek célja, hogy megteremtse a mű valódi környezetét, előre kimondva benne annak jegyeit; végül ezek külső kritikáját lefolytatva megteremtse azt egy sajátos, új hangszerelésben.
(1) Imitáció és legitimáció: a hazai Új Zene a '70-es években
Miközben az új kultúra teljes egészében az eredetiséget és mindenfajta spontán emberi kezdeményezés értékét kívánta hangsúlyozni (...), addig a valóságban az antik szerzők kultusza arra ösztönözte, hogy a múlt példáinak feltétlen érvényt tulajdonítson.
(Cesare Vasoli: A humanizmus és a reneszánsz esztétikája)
Az imitáció problémája az 1970-es évek kortárs magyar zenéjében sajátos, mondhatni: megválaszolt kérdésként merült fel. Eme választ a zenei élet intézményei és a mögöttük álló kultúrpolitika szolgáltatták, mikor az imitáció (jelen esetben népiesség) és kreáció (kortárs) formáinak szintézisére kész alkotók számára biztosítottak publicitást.
Ez a filozófia kétségtelenül hasznos egy csupán alkotói kérdésekkel foglalkozó művészet kialakulásában, azonban látni fogjuk, hogy eme nyilvánosság nemcsak egy sajátos magyar zeneszerző modell megteremtésében játszott döntő szerepet, hanem kétszeresen is megszűrte a köztudatba bekerülni tudó zeneszerzői egyéniségeket – először saját koruk, másodszor pedig utóéletük (a rendszerváltás által okozott, hasonlóan önkényes értékpolarizációra gondolok) szintjén.
A kultúrpolitika szabadságot nyújtott az általa megtűrt zeneszerzők szerzői tevékenységének, de felvethető kérdéseiket redukálta: a fenti elmélet színében saját múltjukhoz való problematikusságuk, propaganda kísérőjelenségeivel társadalmi kapcsolataik (azaz alkotó-közönség akkortájt is aktuális problematikájának kérdése) megválaszolt kérdésekké váltak. Eme politikai nyomás megszűnésével, a '80-as évek végén a kortárs zene kívülről ható immunrendszere számoltatott fel, kitéve azt a gazdaság és sikertelenség valóságának, végül az elfelejtésnek.
Tárgyalt időszakra jutott el addig a hazai zenekultúra, hogy tagjai, ha emigrálni kényszerültek, az nem politikai okból, hanem egzisztenciális kényszerből kifolyólag történt. Minden irányba nyitottak voltak a határok a számos nemzetközi versenyen sikerrel induló fiatal külföldre szerződő zenészek előtt: itthon sem a magyar kultúra megtagadóinak, hanem követeinek számítottak.
Mint említettük, a politika szerzői (nem közönségszervezői) szabadságot nyújtott az alkotóknak, ezzel absztrakciós szintet, elefántcsonttoronyhoz hasonló tevekénységi lehetőséget teremtve. Ezen munka mindenképpen pozitivista kiindulópontból származott, azaz célja a tudolmányos értelemben vett kutatás, felfedezés volt (az alkímia számára a zene mindig is nyitott volt); ezáltal eshet meg, hogy a '70-es évek új zenei kérdéseit keresve csupán válaszokat találunk a kor zenetörténeti problémáira. A kérdezés jelensége a politikai enyhülés idején , a közönséggel való szervezett és informális kapcsolatok során, a kor egyre erőteljesebb szubjektivizáló folyamatai során születhetett meg. A politikailag legitimált, világviszonylatban is kortárs konstruktivista (utólag nevezhetjük ezt formalizmusnak) avantgarde és posztmodern zeneszerzés, valamint a születőben levő, de valójában Bartók koráig visszanyúló énkép- és gyökérkeresési tendencia metszetében keveredett össze a talaj, ami Kalmár munkásságának is kiindulópontját képezte.
Lássuk, mik ezek a tényezők!
1) Hazai kultúrpolitika, zeneszerzők publicitása
Nemcsak Vasoli talált (tudtán kívül) párhuzamot a korai művészettel: jeles zenetörténészünk, Szabolcsi Bence Beethoven-monográfiája szolgáltat egy másik kiváló szemléltetést a modernizmusban megszülető avantgarde hazai helyzetéről:
„Mindenekelőtt meglazul az aranykori művészet erősen társadalmi jellege, szerves beépítettsége egy rögtön és közvetlenül reagáló, műértő elit-közösség életébe. [...] De a meglazulás kétértelmű és kétirányú: a társaságtól nemcsak azért szakadunk el, hogy magunknak éljünk, hanem azért is, hogy ezentúl egy láthatatlan, de még nagyobb közösséget érezzünk magunk körül: az emberiséget.“ – A '70-es évek kora nem tartozott a szó szerinti értelemben vett korszakhatárok közé: kettős születésről van szó, mikor a határokat folyamatosan tágító, de innovativitásának határain belül mozgó modernizmust szétfeszíti az avantgarde és helyet szorít a műalkotást, művészt alapjaiban megkérdőjelező, a befelé fordult állapotban profanizmusával utat törő posztmodern számára. Idézetünk igazsága torz: nem vonulhatunk az említett láthatatlan közösségbe azáltal, hogy kivonulunk belőle; az eltelt évtizedek igazolták, hogy a l'art pour l'art hasonló irányú izmusai végleg felfüggesztették alkotó-közönség viszonyát, a magasművészet profanizálása később annak eredendő misztériumát semmisítette meg. Azt erőszakkal, visszalépéssel vagy kérdésekkel már el nem érhetjük újra.
Mégis elmondhatjuk, hogy tárgyalt kor hazai avantgarde törekvéseit kikerülték ezek a dilemmák. Ennek oka az állami erőszak, ami egyrészt maga okozta a visszalépést és vállalta (ha ezt vállalhatta volna egyáltalán) annak következményeit, másrészt felfüggesztette a kérdéseket és válaszokra cserélte őket. Ahogy a dekadencia fogalma etikai-esztétikaiból átkerült a produktív kategóriába, úgy vált a kortárs zene állami szinten (mint országunkat -nyugaton - reprezentáló kulturális termék) támogatott programmá, miközben lehetőség szerint egyirányúvá vált a közönséggel mint reflexív erővel való kommunikáció (ezt példázza az önszerveződések elfojtása, a hanglemezgyártási és eladási statisztikák sarkítása). Itt jegyezzük meg, hogy a művészt szeparáló, teoretikus szerepét kiemelő politika és globális tendencia egyik, nem is első véletlen találkozása történt ezekben az időkben.
A fenti kétélű propagandaakció fontos szereplője volt a Hungaroton (1969-ig Magyar Hanglemezgyártó Vállalat). Kortárs zenei sorozatuk a '60-as évek elején kezdődött, '90-es évek elején zárult le (Bors Jenő igazgató távozása után csupán az archívum kiadványairól tudunk, ill. több, ehhez fogható állami támogatással nem rendelkező sorozatról), szűkre szabva is közel száz hanglemez megjelenését jelentette. Ez a tevékenység, a megfelelő informatív-prezentatív megjelenéssel társulva, nyugati exportcikk gyanánt tette lehetővé nemcsak a Kiadó, hanem a hazai zeneszerzők nemzetközi elismertetését is.
Ez a felülről érkező elismerés még akkor sem jelentett teljes társadalmi legitimitást, ha figyelembe vesszük hogy zeneszerzőink Bartók, Kodály, Dohnányi és Weiner méltó tanítványai. Arra viszont mindenképp megfelelő volt, hogy olyan tiszteletteljes burkot képezzen a benne alkotók számára (akik az ide vezető utat a Zeneakadémián kezdték meg), mely legitimációt nyújtott annak politikai és tudományos (a zeneszerző mint kutató paradigmája) értelmében. Ennek később felbukkanó torzulásai (a két támasz a mesebeli király új ruhájához hasonlóan csalásként röppent el a politikai rendszerváltás során) a társadalmi kitagadás magas szintjére száműzték a kortárs zenekultúrát: a (szó szerinti) magas kultúra hangversenytermeibe és a felejtésbe.
“A múltat végképp eltörölni?” – kérdi Szabolcsi-vitában írott cikkével Breuer János, a zenetudomány örökségét védve. Hangsúlyozza, hogy az elnyomással vívott harc mellett más, ma különösen fontos példával is szolgálnak a rendszerváltás előtti évek. Mára megszűnt a zene kulturális, műveltséghez hozzájáruló szerepe, aminek oka az is, hogy nincsen kommunikáció művelt / művelődő olvasó és zenész, zenetudós között. Ma az elnyomást más képviseli, de múltat-eltörlő ereje ugyanakkora. Idézzük még egyszer Szabolcsi 1947-es művét! „Válságok, szorongások, nagy felszabadulások, összecsapások és kitörések nyelve ez. A régi társadalmi rend abroncsai szétpattantak, vagy legalábbis meglazultak; az új művészet előbb-utóbb kilép a bomladozó társadalmi keretből. Nem típusokban és szériákban gondolkodik már, hanem inkább egyes művekben állít emléket a maga fejlődésének. Ez erény is, de kényszerűség is, és az új nemzedék a kényszerűségből formál erényt; mert nemcsak nem akar, de nem is tud többé oly könnyen, oly bőven, oly sorozatosan teremteni, mint elődei.“ – Leírása minden nagy korszak mélypontjára igaz: ugyanúgy dokumentálja a modernizmus születését, mint megalapozza számunkra Kalmár csendes forradalmának jellemzését, vagy egy ma is lehetséges zeneszerzői modell megszületésének dokumentálását.
Hazánkban a '80-as évek elején indult meg a zenekultúra intézményeinek hanyatlása, melyben csak egy (bár súlyos) lépés volt az állami kézből kikerült, eredendően közszolgálati vállalatok magára maradása. Ennek eredménye, generációk sora nő fel alapvető művészi élmények nélkül, önként okozza az eddig felépült társadalmi keret szétbomlását. Ezzel együtt maga a művészet is önként bomlasztja szét saját kereteit, mintha utópiaként egymásra talált volna e két túlélő.
*
2) Zenetörténeti események – itthon
A zene új tendenciái a csekély hazai rendezvény mellett döntően informális úton, kotta által jutottak el a hazai zeneszerzőkhöz. Ez a sajátos helyzet arra késztette a művek előadóit, hogy saját maguk, első kézből interpretálják a darabokat. Ennek következményei: 1) erős hazai objektíven keresztül, de a valóság igényével kellett kidolgozni a mű rekonstrukcióját ha előadását felvállalták, 2) a magyar szerzők művei, amik nem készen, hanem lenyomatban kézhezkapott friss nyugati zeneteóriák fényében születtek, egyként kezelhetőkké váltak (nemcsak hazánkban, hanem publicitásuk: a lemez- és kottakiadói tevékenység hatékonysága által nyugaton is) a külföldi kompozíciókkal , velük vetekedően kortárs gondolati síkon mozognak: spekulatív igénnyel, de tradíció háttérrel, belső struktúrával is rendelkeznek.
Adorno írja Bartók Béláról az 1. világháború után: „A zene még népiségen alapul, megvan még epikus időtlensége, amelyet megtagad a természeti közösségből kivált Én, mely a kort és saját sorsát viseli.“ – egyszerre merül fel nép (folklór), jelen, sors és természet: ez a '70-es éveknek is zeneszerzésének tendenciája.
1. ábra: A '70-es évek zeneszerzői és mestereik
De nézzük, mit takar még e kor jelene!
a) késői dodekafónia, atonalitás és hangszínkomponálás, szerializmus, aleatória és indeterminista-posztmodern fordulat: az itt sorolt módszerek végigkísérték a zene 20. századi történetét, mind nyomot hagyva a hazai zeneszerzésben. Máig tartó, tárgyalt korunkra nézve is legnagyobb hatással utóbbi két, összekapcsolódó fogalom bírt. Ennek innovatív ereje hozta létre 1971-ben a KISZ Központi Művészegyüttes (tehát láthatjuk, teljesen legitimált kebelben melengetett) Új Zenei Stúdióját. Szerző tagjai jól példázzák a globális látószögű zenei gondolkodás és saját kreatív munkájuk (ez jelen esetben teoretikus szinten mozog) szimbiózisát. Elvárásként olvashatjuk a kérdést Wilheim András tollából Jeney Zoltán szerzői albumának borítóján (Hungaroton, Budapest, 1979 [SLPX 12059]): „mi az a fonál, amelyre egy immár tizenkét évjáratot átfogó generáció (Dukay Barnabás, Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László) alkotásait felfűzhetjük; mi az a közös stílusjegy, amely e komponisták egyéni útját, érdeklődésük eltérését is tükröző darabjaiban árnyalatnyi különbséggel, de félreérthetetlenül ismerszik meg; mi az a teoretikus alapvetés, ami megoldásaik egyszeriségét, esetleges «helyi színét» is magába foglalva koncepciójukat aktuálissá teszi, s ezzel biztosítja irányzatuk nemzetközi érvényességét?“ – a válasz mindegyik sorolt alkotó esetében más, az évtizedek során valóban karakterük jellegzetességévé vált. Innováció, szubjektív véleményalkotás képességének/lehetőségének és társadalmi affirmációnak szerencsés hármashangzata ez az állapot. Ha a zene hazai felfogásait tekintve, távlatából értelmezzük ezt a jelenséget, eme nyitott felfogás képviselői a glinkai modell – “A zenét a nép teremti, mi zeneszerzők csak feldolgozzuk azt“ –, újraírása.
b) kezdeti elektronikus zene: a '70-es évek második felében indul, színtere a Magyar Rádió Elektronikus Zenei Stúdiója. Egyik ága a szerializmust folytatva a konkrét zene útján halad, másik ága a hangszintézis-elméletek alkalmazása (elektroakusztikai kísérletekhez megfelelő technikai felszereltség csak külföldön áll rendelkezésre), harmadik csoport ezek keverése. Később, a '80-as években jelentkezik elektronika és a posztmodern metszetében multi-, popkulturalitásra reklektáló alkotó.
c) konceptualizmus, minimálzene: John Cage zeneszerzőt, előadást, kompozíciót megkérdőjelező, hangzást forradalmasító munkássága szabadította fel nálunk is a komponálás korlátait. Fent sorolt irányzatokra való hatása mellett (nálunk az egymást követő, egymással ellentétes elgondolások is kibékültek ) ‘intézményes’ formában lehetővé tette a közönségre való zenei reflektálást. Ennek egyik eredménye a magát primitív zenékből és dzsesszből eredeeztető minimálzene, ami alapvetően a hallgatói psziché feltételezésével létezik (a felfogást hazánkban népszerűsítő, alkotó közösség a 180-as Csoport).
d) népiesség: a '70-es évek magyar kortárs zeneszerzői közül senki sem mehetett el válaszolatlanul a népiesség, európai zenekultúrába ágyazottságunk kihívása mellett.. Talán a tanárok hagyományai, talán a főiskolai képzés módszere állította őket a kérdés elé. Míg folyamatos, közös jelként maradt fenn a magyar népdalokra jelemző beszélő-gesztikuláló kifejezés, volt, aki kereken megtagadta (Jeney Zoltán), volt aki a természetes emberi érzelmeket cserélte fel rá (Faragó Béla), nem kevesen folytatták Bartók hagyományait, míg a '80-as évektől egy újabb folklorizmus, az ezoterika elterjedése (majd a '90-es évek elején Kelet-Közép Európa mint periféria előtérbe kerülésekor fokozottan ) legitimálta eme törekvéseket egy populárisabb szinten is. Ezt megelőzőleg is esett több próbálkozás, hogy népi kultúránk formáit és hangszereit újragondolják, átültessék a jelen szféráiba.
e) ezek mellett megtalálhatjuk egy szintén kizárólag hazai tendencia nyomait is, mely leginkább az ‘új szakralitás’ (tágabb értelemben szubjektivizmusnak is nevezhetjük) kifejezéssel jellemezhető. Gyökerei az ezoterikus minták, az expresszivizmus-szürrealizmus hagyományai (Kósa György, Durkó Zsolt) mellett a liturgia eszköztára, gyakran spiritualitásig feszülő (ezzel akár a performanszokat megelőlegző) darabok. Ebbe a csoportba sorolhatóak Soproni József és Kalmár László mellett Balassa Sándor egyes darabjai is. Eme szakralitás többnyire a panteista gondolkodást tükrözi, mint a vallásosságot; naív szemléletet, egy már elmúlt világ rekonstrukciójának vágyát. „Hívnak a tájak, a folyók, a hegyek, ahol valamikor jártam, kiáltanak utánam az emberek, akikkel valaha találkoztam. Nem véletlen, hogy az élet mely hívásait, kihívásait, kiáltásait halljuk meg, melyek befolyásolják döntően gondolatainkat, cselekedeteinket.“ (Balassa Sándor, Hívások és kiáltások c. darabjáról).
*
Ezek által, politikai ‘fellazítási kísérletekkel’ és külső tendenciákkal egyaránt párhuzamban, fokozatosan megtörtént az intim alkotómunka-folyamat egységes kifelé fordulása: az előadás indetermináltsága, a mű kottaszinten való befejezhetetlensége (végletekig feszített kadencia, kottán kívüli hangok, zeneközi parafrázisok) irányában megtörni készült előadó és közönség egyoldalú viszonya, és helyébe az egyszeriség igénye lépett. Eközben azonban zeneszerzőink megőrizték rendszerre törekvő igényüket, a kompozíciók szigorú konstrukciója nem a posztmodern kívülről, tagadólag érkező szemléletét kapta kézhez, hanem megtartotta az avantgarde intencionalista-innovatív hagyományát: nemcsak kívülről, de belülről is (még ha csupán elvben) átjárhatóvá tette műalkotást a szemlélő és a befogadó számára is. Ugyanígy, mint fent jeleztem, maradt fent a tradíció megőrzésének, újrateremtésének vágya is.
Láthatjuk azonban, hogy sok minden hiányzik a támogatott zenei palettáról. Hiányoznak azok a határainkon túl rekedt stílusok, mint a dzsessz (szociális háttere miatt), a klasszikus avantgarde zenei formák (pl. dada, nevében mondja ki, miért nem ereszthetett itt gyökeret), valamint teljesen hiányzik a vallás támogatása (elméleti szinten is). Nos, e két szélső megvalósítására tesz kísérletet a fenti keretek között Kalmár László.
(2) Konstrukció és szakralitás: Kalmár László
A korszak zeneszerzői és -előadói csoportosulásait (Új Zenei Stúdió, Fiatal Zeneszerzők Csoportja, Új Zenei Műhely, 180-as Csoport) megelőzően, az 1968-as Budapesti Kamaraegyüttes tagjai között megjelent zeneszerző életútja sajátos, számunkra szimbolikus. Természettudósnak indult, de a muzsika felé fordult; ‘kívülállóként’ érkezett az Akadémián végzett zeneszerzők közé: tanulmányait a Nemzeti Zenedében végezte, ami egy relatíve szabadszellemű, azonban modernitástól elzárkózó intézménynek számított. Ezzel együtt autodidaktaként és Farkas Ferenc magántanítványaként saját maga tette meg Zeneakadémián tanuló kortársai útját. Ezt követte a Zeneműkiadó zenei szerkesztőjeként bejárt ‘szamárlétra’ – láthatjuk, nem sikertörténet. Kalmár mégis, még utóbbiból is előnyt kovácsolt. „Százszámra, sőt mondhatom, ezerszámra kellett, méghozzá nagyon alaposan, nagyon megfontoltan és felelősséggel végigolvasni és véleményezni olyan darabokat, amelyeket az ember a szabadidejében nemigen nézne meg ilyen alaposan, nem venné a fáradságot, nem is igen jutna rá ideje. Ennek az lett az eredménye, hogy a kollégáimnak kivétel nélkül minden darabját ismertem, ami különleges adománya az életnek“ (Szigeti-Kalmár 1992. 18).
E munka mellett természetesen nem nyílt lehetőség nyugati stúdiumokra; mégis megeshetett egyfajta passzív emigráció, melynek nyomán külföldön (és főképp Angliában) ismert szerzővé vált.
Nemzedéke szabadságban nevelkedett – még ha ez a szabadság viszonylagos volt csupán a zsdanovizmus '48-as kultúrterrora mellett –, globális zenei világlátással maga mögött szabadon nézhetett szembe saját tradícióival, akár újfent a nemzetiesség gondolatával. Az utóbbi részben leírt zenei irányzatok mellett a Bartók-hagyomány újraértékelésével együtt jelentős újraéledéséről beszélhetünk, mindezek kifejtették hatásukat, mikor a zeneszerzők formát kerestek zenei intencióikhoz.
Kalmár esetében élesen szétválasztható e két réteg: az intenciót a szigorú konstrukció, a formát a vallásosság képviseli. Amikor itt vallásosságról beszélünk, nemcsak az ‘új szakralitás’ definíciója inicializál, hanem poézis, rítus, (marxizmustól független) eszmeiség is. Azonban – és itt kap értelmet a fenti címben szereplő és – a konstrukcióval szemben mutatott feltétlen alávetettség, annak erejébe vetett hit is. Egy (természet)tudományos szellem és egy 20. századi alkotó egzisztencia eredendően közös világa ez.
A neoavantgarde egyik alaptételeként kifinomultan ébred újra a századelő semmit-nem-mondás elképzelése: Kalmár esetén a teljes esztétikai lebegtetéssel állunk szemben, intellektusunk és hallásunk az első pillanattól oda-vissza adogatja szemléleteit. Művei azonban megmaradnak azon a határon, ahol a hallgató még ésszel meghatározhatja a struktúra rétegeit, és mindez elegendő annak alátámasztására, ami trandszcendens – vagy mondhatjuk így is: szubjektív.
Ha Kalmár műveiben rendszert keresünk, minden esetben nyíltan a szemünk elé tárul. Már csupán a művek címeiben is a tiszta forma tárulkozik fel (pl. Ciklusok, Szonáta, Négy kánon, stb. lásd a 2. melléklet nem teljes jegyzékét), a zenedarabok maguk nyitják meg előttünk belső szabályaikat, miközben folyamatosan egy rajtuk munkálkodó erős rendező szándék keze munkáját érezzük; ez a munka bár önkényesen, de magabiztossággal, zenei kliséktől (felszíni katarzisoktól) menten kíséri végig a hallgatót. Kamarazene ez, abból a korból, melyben a zeneszerző trubadúr módján maga adja elő társaival művét, ahol azonban még jelen van a szimfonikus eszköztár fizikailag is mérhető ereje, a modernizmus frissessége, és már megjelenik a '70-es évek individualizmusa felé irányuló szabadossága is.
Nem véletlenül bukkan fel itt újra a humanizmus. Kalmár felvilágosult tégelyében véletlenül újra összetalálkozik a nagyvárosi zaklatott bolyongó és a munkásnép dala, az okkultista matematikus-asztrológus és a spirituális töltésű performansz. A megértettség ünnepe ez, de poszt-romantikus tánclépésekben: érzelmi spektrumában szélsőségektől megóvott, inkább a közlés, mint a kifejezés nyelvén megszólaló muzsika.
Ami fennmaradt ezekből, feltehetőleg hamis kép. De tegyük hozzá, nem a művek koptak galériatónusra, hanem az őket befogadó külvilág. Ez az oka annak, hogy a felvételek borúsnak, nyersnek hatnak, feszültségük ereje pedig ebből fakadóan eltérül eredeti szándékától. Eközben viszont a megszólalás ma is éppoly élő. A megszólaló hangszerek testének hangjai (említhetjük a Trio gitár-kopogtatását ), a magabiztosan, burkoltan kezelt disszonanciák és sötét tónusok ama zene barlangvilágát festik fel elénk, melyben elég bejutni az első ajtón, hogy az összes többi megnyíljon előttünk; zenének álcázott poézis - a hozzá vezető nyelvet még az emóció és a fizikum hangjait értő is elsajátítja, de matematikus-intencionalista hozzáállásunk sem juthat el szemléléséig más ösvényen. Tiszta, napvilágosnak tűnő formái vagy megértetlenek maradnak, vagy megértettekké válnak – de csak ezen az úton. Ha a fentiek értelmében akarjuk jellemezni e magatartást, ezt mondhatjuk: a válaszokkal, magyarázatokkal teli kortárs világban szerzőnk valamely oknál fogva visszatért a bizonytalansághoz, a megingott, igazságát a túlvilágiban kereső szubjektumhoz. Útkeresésének formáit azonban ‘kortárs’ módon alakította ki, meggyőződésnek, izmusnak (a retrospekció, a konstrukció, a széria izmusának) álcázva. Ezáltal talán (új)romantikus, netán klasszicizáló színezetet ölt; de elmondhatjuk összegzésként, hogy ezzel együtt is így kódolta Kalmár saját korába muzsikáját.
(3) A Notturno - rekonstrukció
A mű keletkezéséről nincsenek információink , a publikusan nem létező partitúra kétségessé teszi a mű belátható időn belüli rehabilitációját – valójában éppoly ‘talált zene’, mint Kalmár László egész lénye a Farkas Ferenc-tanítványok munkásságával ismerkedő számára. Tény azonban, hogy e korban jelentős irodalma volt az éji látomás (elsősorban bartóki) újrafogalmazásainak; és azt is tudnunk kell, hogy e gyorsröptű noktürn-korszak 1973-ban, a zenedarab keletkezésekor már lezárult.
A 15 hangszerre komponált mű szerkezetének két alapvető egység az alapja. Az első rész (0′00″ - 2′13″) a gordonkaszólóig (1′46″-tól) szigorúan követi az elnevezés által asszociált követelményeket: réteges, mély tónusról induló, lüktető hajsza effektus, vonós staccatókkal, fúvós töredékhangokkal (kottai lejegyzésen kívülre mutató, a hangszer testét kihangsúlyózó, talán dzsessz-inspirálta effektusként is megfigyelhető a rézfúvós által játszott frázis túlzott rezonanciája [1′23″-tól]). Mindezek alapjaként a vibrafon monoton váltakozó kisszekund csengése képviseli a preegzisztens kívülálló szereplőt. Az egység végén a gordonka (és fafúvós hangszíntársai) kapja a hangot – megfigyelhetjük, hogy saját szólóját nem önmaga, hanem egy mélyebb fekvésű fúvós zárja.
Hasonlóképp nem önmaga, hanem más akcidensek vezetik be a második egység határozottnak, erőteljesnek induló, de nyomasztóan félbemaradt kürt hangsorát:
2. ábra: kürt és gitár
Hatása nem marad el: az eddig menekülő magatartást mutató mikro-hangok táncra kelnek, fúvósok és vonósok egyszerre feleselnek és ellenpontoznak rézfúvós és rezonálásig pendített hárfát, gitárt. Mindezek alapján, de csak az összes többi hangszer jelenlétében (a hangosság kulminációiban) a szerepét váltott vibrafon helyett könnyed c-d-C (3.ábra) nagybőgő pengetések teszik aritmikussá a hangok amúgy strukturálatlan tömegét.
3. ábra: nagybőgő
Az ezáltal létrejött kettős ritmikusság repetíciója lebegést tart fenn egészen az orgona hangjának sajátságos megjelenéséig (4′29″-tól). E hangszer különleges, a gitárhoz és klarinéthoz hasonlóan, de annál fokozottan hangsúlyos szerepet kap Kalmár zenei gyakorlatában. Elektronikus használatra modernizált, de tradícionális, liturgiai asszociációkkal terhelt eszköz; ugyanakkor elterjedése a dzsessz- és a rockzenében (pl. Rhoda Scott, The Doors) is ez időkre esik. Kalmár itt vibrafonnal közös hullámformáit használja ki, és olyan helyre szerkeszti megjelenését, mikor a mikrohangok csoportja újbóli ‘nekirugaszkodást’ követően utóbbi visszatérését várja el. Könnyen szólal fel, a vonósok és fúvósok az első pillanatokban, összekevervén még incselkednek vele, aztán válasz híján elhallgatnak bizonytalanul.
Szóló rész, lecsengő-lépegető harmóniák következnek, melyet a vibrafon tör meg, és ismételt gordonkaszóló követ (4′56″-tól). Ismét láthatjuk, mennyire dominálnak a közösen kikevert hangszínek az egyes hangszerek egyéni magatartásával szemben.
Sorra megjelenik a vonósok, majd a fúvósok kánona, az orgona által gerjesztett vibrátó végigjár az egyre nehezebb testű, mélyebb hangú szólamokon. Az ehhez kapcsolódó zárás (6′16″-tól) az orgona szólamában méltóságteljes elbocsátás, a vibrafon részéről egyszer fricska, másszor affirmáció.
Nemcsak a '70-es évek gondolkodása lehetne mintaképe ennek a végzárlatnak. A vibrafon, mely helyét változtatva: kezdetben külön réteget képezve, a második részben már beépülve és belülről szétfeszítve disputált e groteszk concerto többi tagjával, miért is hagyná, hogy az általa előkészített ösvény kizárólag egy, emberi tényezőtől még annyira sem függő, kívülről érkezett tizenötödik hangszer számára nyíljon meg? (Még akkor is ha az Kalmár értelmezésében egy, bár magasabb rendű hangszín.) Avagy: gondolkodásunk miért kényszerüljön föladni racionalitását, csupán azért mert (talán az éjszaka okán) megjelenik világában a ráción túli? A kérdés nem csak metafizikai, hanem etikai, politikai és zenei is; éppúgy Kalmár idején, mikor nem létezett, és ma, mikor létezhetne, de disputa (vibrafon) nélkül nem létezik zene a többi kettő nélkül.
Verbális válasz nincs; esetünkben ez csak alkotások léte és útóélete nyelvén szólalhat meg. Ez szerzőnk esetén éppoly közel áll szavainkhoz, mint fülünk képzeteihez, zenei rögzüléseinkhez. Legfőképpen azt hallhatjuk ki belőle: konstrukció létezhet tovább, ha fel is adta racionalitását az orgonaszóló kedvéért – teória, zenei irányzat megszülethet külső hatások híján, összetalálkozva politika, magaskultúra és egyéni elvárások egyébként is széttartó haladási útjával. Erre mutat nekünk egy példát a Notturno.
És mindemellett egy különleges jellemzője is van: felhasználja a jelen adottságait, nyelvévé teszi azokat (miként egyes hangszíneit), hangfelvételként, dokumentumként találja meg helyét.
*
Szakralitás? Inkább konstrukció; minden a helyén, egyensúlyban – de ha e rend alapjait nem kérdezi meg magában a hallgató, képes szenvtelenül is végighallgatni a csúcspontokban szegény, ritmusváltásoknak szűkében, (újra)kezdések és lecsengések rengetegében elzsibbasztó darabot. Eddig tehát klasszikus értelemben vett avantgarde alkotás: felszíne nem sokat mutat, a mögötte húzódó elmélet viszont rengeteget rejt.
Azonban, mint említettük, Kalmár esetében az ‘elmélet’ nem rejtőzködik, hanem nyíltan manifesztálódik: ennek oka egyrészt a hangszerek megszólalása, dramaturgiája nem az intellektushoz, hanem a szépművészetben továbbra is rekreálódni vágyó fizikumhoz-szellemhez igazodik (ezzel megelőlegezve több ‘visszatérő’ posztmodern irányzatot); másrészt a mű befejezetlensége. Önmaga hordoz ugyan egy lehetséges reakciót népiesség (itt: a Notturno – szerkezetileg is prezentáns módon – a bartóki hagyaték folytatása) kérdésére, a kortárs irányzatok felvetéseire (annak formáit átvéve, azokat kisajátítva alakítja ki rendszerét), de beteljesülése, mint minden negatív jóslatnak, elképzelhetetlen. Ha „a szocializmus átmeneti társadalom, amely még korántsem biztosít mindenki számára a műzene befogadásához elegendő műveltséget, ízlést és érzelmi kultúrát“ , akkor milyen valós szabadsággal szolgál és milyen új, leküzdendő (vagyis: lejegyzendő) problémákat teremtett jelen korunk?
Végszó
Eltűntek a biztos válaszok, és helyettük az utóbbihoz hasonló, alapjaiban megkésett kérdések torlódnak. Eközben tárgyalt korunk zenekultúrájának emlékei mély álomban, a közműveltség emlékezetétől távol nyugszanak. A Notturno jóslata eközben sem igazolást, sem cáfolatot nem nyert, hiszen maga a dilemma: ‘racionalitás és/vagy transzcendencia?’ szunnyad a legmélyebben.
Aktualizálható a Notturno és az őt övező, utólag fénybeborult kultúra? Nem. Megidézhető, magyarázható; emlékeit kezbe vehetjük. Emellett stílusként (és itt a stílus maga a mű) rekreálható, műként (= az őt környező kultúra) megalkoltható ma is.
Gyökereit elvágta számunkra az idő és a történelem, ettől lett hasonló a helyzet a darab félbemaradt szólóihoz: folytatható más hangszer által, de akár más irányban is. Szerkezete is éppoly vázlatos (miközben kétségtelenül teljes), hogy hallgatója önkéntelenül folytatását várná. Ne feledjük azonban, hogy a noktürn az álom műfaja: a kívülállók éji dala, akik referenciáikat keresik, vagy nappal azokat tartják álarcként maguk előtt. E helyen mindkét, egymást álomképnek tartó kor (a jelen és a 30 éves múlt) megegyezik és egymásra tekint.
Így teljes a Noktürn, még akkor is, ha ez számára maga a felejtés.
1. melléklet: bibliográfia
felhasznált művek:
- Breuer János, Negyven év magyar zenekultúrája, Budapest: Zeneműkiadó, 1985.
- Kroó György, A magyar zeneszerzés 30 éve, Budapest: Zeneműkiadó, 1975.
- Vikárius László, Modell és inspiráció Bartók zenei gondolkodásában, Pécs: Jelenkor, 1999.
- Wilheim András, Mű és külvilág - Három írás Bartókról, Budapest: Kijárat, 1998.
- Zoltai Dénes, A modern zene emberképe: Zeneesztétikai tanulmányok, Budapest: Magvető, 1969.
cikkek:
- Breuer János, “A múltat végképp eltörölni?”, Holmi 1999, 1504-1508.
- Fodor Géza, “Levél Wilheim Andrásnak”, Holmi 1999, 1202-
- Papp Márta, “Levél Breuer Jánosnak”, Holmi 2000, 382-
- Somfai László, “Zenetudományi tanulmányok Kroó György tiszteletére”, Holmi-Figyelő 1997, 1344-
- Wilheim András, “Prolegomena Szabolcsi újraolvasásához”, Holmi 1999, 1100-
cikkek Kalmár Lászlóval kapcsolatban
- Szigeti István: “Az írott zene többet jelent számomra, mint a hallható - beszélgetés Kalmár Lászlóval”, Muzsika 1992. április, 15.
- Soproni József: “Búcsú Kalmár Lászlótól”, Muzsika 1995. július, borító
2. melléklet
1) Az EMB-nél megjelent kották és partitúrák (sorszám szerint, forrás: EMB Katalógus 2002., Szabó Ervin Könyvtár és Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Könyvtárának adatbázisa):
- ????: Senecae Sententiae négyszólamú vegyeskarra (1967., angol és magyar kiadás)
- ????: Hat európai gyermekdal kétszólamú gyermekkarra (partitúra, 1969.)
- ????: Due fughe orgonára
- ????: Divertimento vonóstrióra (pt, 1970.)
- 5677: Négy kánon zongorára (1968.)
- 6158: Trio fuvolára, marimbára (vagy vibrafonra) és gitárra (1969.)
- 6332: Monologo szólógitárra (1970.)
- 6485: Szonáta fuvolára és zongorára (1971.)
- 6821: Ciklusok 18 vonóshangszerre (partitúra, 1975.)
- 7370: Nyolcadok zongorára, négy kézre (1974.)
- 7613: Invenzioni zongorára(1976.)
- 8346: Monologo 2. szólóhegedűre (1973/74., 1977.)
- ????: Rubáiyát nőikarra (pt., 1977.)
- ????: Négy madrigál nőikarra, Pilinszky János verseire (pt., 1978.)
- 8372: Monologo 3., szólófuvolára (1981.)
- 8919: Morfeo vonósnégyesre (játszópartitúra, 1977., 1980.)
- 12444: Monologo 4 (jpt.)
- ?????: Monologo 5 szólóklarinétra (1977., 1979.)
- ?????: Korál három klarinétra (pt., 1979., 1980.)
- ?????: Ornare volo négyszólamú vegyeskarra (1981.)
- 12861: Olvasmányok kamaraegyüttesre (jpt., 1982., 1984.)
- ?????: Szivárvány havasán négyszólamú vegyeskarra (pt., 1984.)
- 12995: Hora eius. Nyolc motetta három szoprán hangra (a Vulgata szövegére, latin) (jpt., 1985.)
- 13199: Ad Blasium. Két tétel rézfúvós kvintettre (jpt., 1986.)
- ?????: A tölgyek alatt (1987.)
2) diszkográfia:
- Kalmár László: Három zongoradarab [1973], Budapest: Hungaroton [Mai magyar zene, SLPX 11692], én.
- Kalmár László: Trio - fuvolára, marimbára (vibrafonra) és gitárra [1968], Négy kánon - zongorára [1966], Ciklusok - 18 vonóshangszerre [harmadik változat, 1974], Sotto Voce - elektromos orgonára, vibrafonra és hárfára [1973], Ének - két althangra, klarinétra, gordonkára és hárfára. Fodor Ákos versei [1969-72], Notturno No.1 - 15 hangszerre, Budapest: Hungaroton [SLPX 11744], 1976
- Kalmár László: Monologo 7/a - szólófagottra [1983], Budapest: Hungaroton [Mai magyar zeneszerzők művei fagottra és zongorára, SLPX 12456], 1986
mellékletek jegyzéke
1. melléklet: Felhasznált irodalom és cikkek, Kalmár László cikkek
2. melléklet: Kalmár László megjelent partitúrái és kottái, diszkográfia (nem teljes lista)
3. melléklet: kompakt lemez, rajta a következő hanganyagok:
1: Kalmár László: Notturno No.1 6′40″
2: Kalmár László: Trio 8′49″
3: Sáry László: The Echoing Green 12′44″